В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Дмитриева Нина Александровна

Есть заметное противоречие между автопортретами парижского периода и парижскими пейзажами и натюрмортами Ван Гога. Пейзажи и многочисленные букеты цветов, написанные чистыми, сияющими красками, излучают радость: глядя на них, можно подумать, что теперь-то художник и познал вкус жизни, ощущение ее красоты. Между тем автопортреты говорят совсем о другом – так же как и свидетельства людей, знавших Ван Гога в Париже, и его собственные свидетельства в письмах. Они говорят о страшном, истощающем напряжении, о меланхолии, доходящей до приступов отчаяния. Ранее, работая в Голландии, в труднейших условиях и в одиночестве, Ван Гог никогда не терял бодрости и веры в высокую миссию художника, теперь он был к этому близок. Создавая радостные картины, он не выражал себя сегодняшнего, а собирал жатву с ранее посеянного, воскрешая далекие впечатления и состояния духа, пережитые в юности. Теперь его преследовала горькая мысль, не покидавшая его и в Арле, и в Сен-Реми, высказанная в последнем предсмертном письме: мысль о том, что художник

расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в свое искусство, и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку, искусство его опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только когда сам утратил и молодость и свежесть. Несколько раз Ван Гог вспоминает слова Делакруа о том, что он «обрел живопись, когда потерял зубы и стал страдать одышкой». Вспоминает изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, естественная человеческая жизнь с ее привязанностями, и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая. Любовь к природе, любовь к женщине, здоровье, силы, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, – все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни превращается в энергию живописи, в холст и краски. И если бы еще при этом можно было верить, что потом произойдет и обратное превращение, то есть все отданное живописи снова будет возвращено жизни через воздействие картин на других людей! Но и в это Ван Гог терял веру, так как видел, что «работа не окупается» – не окупается ни в денежном, ни в широком моральном отношении: общество не интересуется трудом художников. Оставалось одно: надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, готовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. А поколение «импрессионистов» обречено быть монахами в замкнутом монастыре искусства, отделенном от большой жизни невидимой, но непроницаемой стеной.

Вот эту трагедию художника Ван Гог рассказывает своей автопортретной серией. Можно понять и его желание представить себя как «бонзу, поклонника вечного Будды». В этих словах звучит глубокая и грустная ирония над собой и своими собратьями по искусству.

Но в ассоциации «художник – монах» таилась и некая надежда для Ван Гога – он надеялся, что художники, не понимаемые и не поддерживаемые обществом, могут по крайней мере понимать и поддерживать друг друга и сплотиться в братский союз. Он писал: «Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни – в том смысле, что лучше создавать в живой плоти, чем в красках и гипсе… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни». С затаенной мечтой о братстве художников, которое возникнет где-нибудь на юге, вдали от мучительного Парижа, с воображаемой «моделью» такого братства у японцев, Ван Гог в начале 1888 года отправился в Арль. Эта последняя надежда вызвала у него новый прилив бодрости и энергии. На последнем из парижских автопортретов, сделанном, вероятно, уже перед отъездом, мы видим художника за мольбертом, с палитрой и кистью, в том полном решимости и воли собранном, сконцентрированном состоянии, которое он называл «единоборством с холстом». Комментарием могли бы быть его слова, сказанные значительно раньше: «Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится настоящего страстного художника, который дерзает, который раз и навсегда поборол гипноз этих слов: “Ты ничего не умеешь”. Сама жизнь тоже неизменно поворачивается к человеку своей обескураживающей, извечно безнадежной, ничего не говорящей пустой стороной, на которой, как на пустом холсте, ничего не написано. Но какой бы пустой, бесцельной и мертвой ни представлялась жизнь, энергичный, верующий, пылкий и кое-что знающий человек не позволит ей водить себя за нос. Он берется за дело, трудится, преодолевает препятствия…» Такого исполненного суровой энергии, несдающегося, твердого художника изображает этот портрет.

Такое состояние энергии, взлета, лихорадочной окрыленности продолжалось в Арле, где Ван Гог создал свои лучшие вещи, достигло кульминации, когда он готовился к приезду Гогена, а затем туго натянутая пружина сорвалась. Отношения с Гогеном складывались слишком напряженно и взвинченно, чтобы продолжаться долго. Гоген стал готовиться к отъезду, не прожив в Арле и двух месяцев, а это означало для Ван Гога крушение заветной мечты о содружестве художников. Тут он написал трагические «пустые стулья», покинутые стулья – свой и Гогена, которые тоже являются своеобразными символическими портретами, а затем последовал первый приступ зловещей болезни Ван Гога: в припадке безумия он отрезал себе ухо. Но автопортрет, сделанный по выходе из больницы, – «Человек с перевязанным ухом» – является, может быть, самым лучшим и принадлежит к шедеврам художника.

Он сделан словно бы на одном дыхании, легко и огненно, чистым сверкающим цветом, без теней – совершенный образец стиля, выработанного в арльский период. По цветовому решению этот автопортрет более всего близок «Ночному кафе»: сочетание красного, оранжевого и зеленого, к которому Ван Гог прибегал для выражения драматизма и жестокости; кольца дыма из трубки кажутся физическим выражением боли. Но

нежная белизна повязки, голубизна глаз, спокойный склад губ вносят иную ноту. Нет резкости и былой перенапряженности в этом автопортрете. Это образ человека, стоически, с ясным сознанием и чистой совестью принявшего свою судьбу и ни от чего не отрекшегося. «Когда я выйду отсюда, – пишет он брату в это время, – я вновь побреду своей дорогой; вскоре начнется весна, и я опять примусь за цветущие сады».

Однако весной он был уже в убежище Сен-Реми для душевнобольных.

Ван Гог не был сумасшедшим. У него были приступы помрачения рассудка, но между приступами его ум оставался ясен и он по-прежнему много работал. Он по собственной воле отправился в убежище: если уж художнику суждено быть отторгнутым от мира и трудиться в одиночестве, то не все ли равно где.

В Сен-Реми он мог писать пейзажи с натуры, но не людей. Зато усиленно занимался свободным копированием, то есть интерпретацией в цвете гравюр и черно-белых репродукций с картин Милле, Делакруа и других любимых им художников. В Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина есть картина из этой серии – «Прогулка заключенных», написанная по гравюре Доре. Ван Гог очень бережно сохранил ее композицию, изменив в ней самую малость. Из фигур заключенных значительно изменена только та, что на первом плане: здесь другие и пропорции, и лицо. У Ван Гога это рыжеватый человек, бредущий тяжелым неверным шагом. В его лице можно угадать черты самого художника.

И в Сен-Реми, и потом в Овере Ван Гог писал вещи удивительно светлые. На редкость спокойны, мягки и гармоничны «Ветка цветущего миндаля», «Ирисы», «Белые розы», написанные за два месяца до самоубийства. Но если мы захотим увидеть того, кто писал эти розы, мы увидим картину подлинно страшную: автопортрет, сделанный в то же самое время, в том же мае 1890 года. Он написан в зеленовато-серых тонах, напоминающих о «Прогулке заключенных». Фон сплошь покрыт густыми, тяжко клубящимися волнообразными извивами: и на этом фоне, мглистом и вязком, – хмурое, испитое лицо человека с затуманенным взглядом, человека загнанного, застывшего, онемевшего.

На самом-то деле, Винсент Ван Гог все-таки сильно отличался от этого своего самого мрачного автопортрета. Иоганна Ван Гог Бонгер, вдова Тео, впоследствии вспоминала, что, когда Винсент вышел из больницы, она ожидала увидеть изнуренного больного, а перед ней оказался сильный, широкоплечий человек со свежим цветом лица: он показался ей совершенно здоровым. Винсент выписался из больницы с заключением врача: «Излечен». Физически он очень окреп. У него были преданные друзья. Кроме того, его произведения именно теперь начинали приобретать известность, Орье написал о них восторженную статью. Словом, у Ван Гога все еще могло обернуться к лучшему, и в хорошие минуты он сам продолжал на это надеяться. Как и во всякой отдельной человеческой жизни, и в его жизни многое зависело от случайностей, от стечения обстоятельств.

Но серия его автопортретов рассказывает не только о перипетиях личной судьбы – она развертывает перед нами акты социальной драмы, называемой «Судьба художника».

Ван Гог и литература [23]

Книги, искусство и действительность – для меня одно и то же.

В. Ван Гог

Потребность сопоставить творчество живописца с искусством слова возникает обычно в трех случаях. Во-первых, когда речь идет об иллюстраторах, то есть о художниках, у которых работа над иллюстрациями занимает преобладающее или достаточно большое место (Доре, Делакруа, Домье, Бердсли, Врубель, Добужинский). Во-вторых, если художник одновременно является и писателем, как Блэйк, Россетти, Барлах. В-третьих, принято говорить о «литературности» художника (не всегда с должным основанием), если произведения его построены фабульно, по принципу рассказа, как у Федотова, Перова, или развернутого повествования в серии картин, как у Хогарта.

Ни один из этих трех случаев к Ван Гогу, по-видимому, не относится. Среди его рисунков нет ни одной иллюстрации, а среди живописных работ – ни одной сделанной «на сюжет» какого-либо литературного произведения. Сам он, насколько известно, никогда не сочинял ни стихов, ни рассказов. И наконец, фабульность, как ее принято понимать, в его полотнах отсутствует: в сюжетном отношении они настолько же статичны, насколько динамичны по стилю; сюжеты Ван Гога не требуют от зрителя ни знания предшествующего момента, ни догадки о последующем; Ван Гог не рассказывает – только показывает.

При всем том творчество Ван Гога связано с миром литературы так интимно и органично, как мало у кого из художников XIX века. «У меня почти непреодолимая тяга к книгам» (п. 133)1, – писал он в 1880 году, и она не покидала его до конца жизни. Книги были ему так же необходимы, как холст и краски, при всей напряженности своих занятий живописью он всегда находил время для чтения, и начитанность его была удивительна. Заняло бы несколько страниц одно перечисление авторов и заглавий, которые он в письмах упоминает, цитирует, рассказывает и о которых делится впечатлениями. Книги формировали его мировоззрение, в книгах он находил семена идей, взращенных его искусством; наконец, и сам характер его образного мышления, сама структура его образов сложились в значительной мере под влиянием художественной литературы.