В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Дмитриева Нина Александровна

Более чем вероятно, что Диккенс был своего рода художественным проводником Ван Гога в его творчестве еще и до Гааги. В Боринаже Винсент с увлечением читал «Тяжелые времена» и писал о них брату, что «это шедевр», особенно выделяя «очень волнующий и очень симпатичный образ рабочего Стивена Блекпула» (п. 131). Боринажские рисунки, переработанные затем в Брюсселе, изображали в нескольких вариантах рабочих, идущих на шахту; женщин, таскающих мешки; одинокого шахтера, бредущего с фонарем по ночной дороге. Подобные мотивы имели близкие аналогии в «Тяжелых временах», где действие развертывается вокруг ткацкой фабрики. Рабочие, вереницей и группами бредущие по гудку на работу и с работы, – обрамляющий мотив романа. Люди, «которые все выходили из дому и возвращались домой в одни и те же часы, так же стучали подошвами по тем же тротуарам, идя на ту же работу, и для которых каждый день был тем же, что вчерашний и завтрашний». Описание этих монотонных шествий и ухода Стивена из города «мимо красных кирпичных стен, мимо огромных тихих фабрик, еще

не начавших сотрясаться, мимо железной дороги» подсказывали начинающему художнику ритм, ключевую интонацию – тот «звук», с которого начинаются у поэта стихи, а у рисовальщика – композиция.

Можно припомнить также рождественские мотивы в гаагских рисунках, изображения сосредоточенно молящихся или глубоко задумавшихся мужчин и женщин, сцены у камелька – все это проникнуто духом и поэтикой Диккенса, чьи «Рождественские рассказы» Винсент читал и перечитывал бесконечно. Не будет преувеличением сказать, что ранний (донюэненский) период протекал у Ван Гога под обаянием английского писателя, так же как последующий – под обаянием Золя, затем Доде, а в Сен-Реми – Уитмена. Поэзию Уитмена, впервые с ней познакомившись, Ван Гог принял как откровение, и «космические» картины с гигантскими звездами, сделанные в Сен-Реми, несомненно с ней соотносятся.

Можно открывать все новые и новые отголоски литературных впечатлений в картинах Ван Гога (что отнюдь не умаляет их самобытности и оригинальности), но более существенно – попытаться понять, как и в чем проявлялся «литературный метод» создания образа в творчестве художника. Это тем более важно, что по установившейся традиции считается, что постимпрессионизм, вслед за импрессионизмом, решительно отошел от «литературности». По отношению к некоторым художникам это, быть может, и так, но к Ван Гогу привычное представление об «антилитературности» новой живописи никак не относится. Скорее, напротив: особого рода «литературность» определяет его художественное новаторство.

В чем же состоит «литературность» творческого метода Ван Гога? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к высказываниям самого художника. Кроме постоянно проводимых им конкретных параллелей между писателями и живописцами у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих же качеств для образа живописного.

Нам более привычно слышать другое: литературный образ описателен, зрительный – лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вдумаемся в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям: ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лантье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей: они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна – хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь несколькими словами самого Гюго:

…Et moi, je me taisais

Tel que l\'on voit se taire un coq sur la bruyere.

(…И я молчал,

Как в вереске самец-глухарь молчит порою.)

Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).

Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»: что этот господин – писатель, зритель узнает благодаря изображенным на портрете аксессуарам. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и образцы иного подхода находит в портретах, созданных словами. Там – всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, автопортрет Милле, в котором «есть что-то… петушиное» (п. 248).

Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» – этого достаточно. «Что-то петушиное» – и портрет становится выразительным. Литературный образ метафоричен, метафора предполагает лаконизм, «стяжение». Почему бы не применить это и в живописи?

«Литературный» принцип действительно обнаруживает себя в портретах кисти Ван Гога. Портрет зуава: лоб быка и глаза тигра. Портрет Рулена: голова Сократа и Пана. Портрет жены смотрителя из Сен-Реми поникшая запыленная травинка. Автопортрет в халате: буддийский монах. Девушка с цветком олеандра: мусме. Называю здесь только те «метафоры», о которых художник сам говорил, но и в тех случаях, когда он ничего не говорил, метафорическая доминанта образа присутствует, стягивая, как в фокусе, характерные черты этого человека и вместе с тем человеческого типа, к которому он принадлежит.

То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»?.

Это,

конечно, относится к словесному искусству – в живописи не приходится мысленно воображать картину, она перед глазами. Но отбор экспрессивных частностей, акцентов, при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись. Пример тому – пейзажи Ван Гога. Чем больше он совершенствуется в искусстве пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога в картине «Дорога на Тараскон» ощущение палящего жара передается всего лишь одной резко очерченной тенью от фигуры на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (п. 429). В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении – ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно – тот ключ, посредством которого открывается впечатление лунной ночи. У Ван Гога его цветовые и экстрактивные частности – тоже ключи к картине: то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли быть перекомпонованы, изменены, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним – это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла – «Спальня».

Разумеется, Ван Гог культивировал «сокращения» и экспрессивные акценты не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца. И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он оперировал контрастными сочетаниями цвета, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами, наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.

И еще один урок, отвечающий его мировосприятию, он извлек из знакомства с современной ему литературой, а именно: что пышная красочность не исключает драматической тональности, может с ней сочетаться. Если воспользоваться терминами «колорита» и «рисунка» в том смысле, в каком сам Ван Гог применял их к творчеству писателей, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит: «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке». Ван Гог читал романы Флобера, Золя, Доде, Мопассана, с наслаждением погружаясь в сочные колоритные описания улиц, рынков, празднеств, бульваров, портов, кафе, – он был очень чувствителен к таким описаниям, они для него значили не меньше, чем фабула. И одновременно он сознавал, какая горечь сквозит в упоительно красочных картинах. Итог своим размышлениям над этим он выразил в письме к сестре: «Как ты увидишь, читая Золя и Ги де Мопассана, современное искусство ищет чего-то богатого, чего-то очень радостного. Хотя Золя и Мопассан говорят вещи более душераздирающие, чем кто-либо раньше говорил. Та же самая тенденция начинает становиться правилом и для живописи» (п. В-3).

Во всяком случае, в его живописи эта двуединая тенденция осуществилась в полной мере.

III

Все многочисленные попытки написать роман, повесть, пьесу о жизни Ван Гога были, независимо от степени литературной искусности авторов, неудачны. Хотя, казалось бы, биография Ван Гога дает писателю необычайно благодарный материал. Все дело в том, что она уже однажды рассказана талантливым писателем – им самим. Эта, если воспользоваться крылатым выражением Томаса Манна, «сама себя рассказывающая история» – не материал для художника слова, а уже осуществленное художественное повествование. Кто мог бы с большей силой рассказать историю безнадежной любви Винсента к своей кузине или историю его жертвенных отношений с Христиной, чем сделал он сам? Вторично переводить это в роман или повесть – все равно что переписывать своими словами «Страдания молодого Вертера» Гёте.

История литературы знает много высокохудожественных автобиографических произведений. К ним относятся и эпистолярные произведения Ван Гога. Разница лишь в том, что они писались по свежим следам событий и без мысли о возможном ином читателе, кроме того, кому они непосредственно были адресованы. Литературный талант автора тем не менее делает свое дело.

«Рисовать словами» Ван Гог мог (или мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца. Вот, например, поражающее зрительной точностью описание моря во время шторма – оно сделано в 1876 году в Англии: «Море было желтоватым, особенно у берега; над горизонтом висела полоса света, а над нею масса громадных, темных, серых туч, и видно было, как из них полосой низвергается дождь. Ветер сметал в море пыль с белой тропинки в скалах и клонил к земле цветущие кусты боярышника и желтофиолей, которые растут на утесах» (п. 67).