В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Дорфлес считает необъяснимым тот факт, что за последние годы возник такой неудержимый интерес к периоду «ар нуво»– к его интерьерам, декору, архитектуре и графике: «…большинство этих произведений, – говорит он, – всего несколько десятилетий спустя было совершенно отброшено и презираемо, и только в самое последнее десятилетие они опять вызывают неожиданную экзальтацию»18. Причиной может быть власть ностальгии по прошлому, которая сама, в свою очередь, рождена своеобразным комплексом вины – исторической вины. Как потерпевший жизненное фиаско человек мысленно обращается к прошлому и старается понять, где же, в какой момент была совершена непоправимая ошибка, ложный шаг, которого тогда еще можно было избежать (и то время кажется ему потерянным раем), – так делает и общество. Оно обращает свои взоры к историческому кануну нынешней эпохи – когда еще не было мировых войн, не было фашистских режимов, не было угрожающего развития техники, а все это только стояло у порога, через который – кто знает? – может быть, могли бы и не переступить. И сколь мало приглядной ни была сама по себе реальная «бель эпок» – она ностальгически притягивает людей 1970-х годов, и ее китч наполняется в их глазах новым очарованием.
Остановимся в заключение на двух книгах зарубежных исследователей, где имеется характерная для современного момента постановка вопроса о китче и его взаимоотношениях с подлинной культурой. Первая книга – уже не раз упоминавшаяся антология Джилло Дорфлеса – пример академического подхода к вопросу. Вторая – француза Жака Стерн-берга19 – мотивирует вспышку интереса к китчу и его «реабилитацию» в художественных кругах.
Труд Дорфлеса – просветительский по своей установке. Он хочет добросовестно и объективно разобраться в феномене китча, демонстрируя на многих примерах, что такое дурной вкус. Во введении Дорфлес пишет: «Если кто-то окажется недовольным нашим обзором и найдет, что некоторые из произведений, здесь представленных как псевдохудожественные, на самом деле являются художественными, плохо дело! Для нас по крайней мере это будет значить, что наш читатель – китч-мен чистой воды; этот психологический тест очень хорошо себя оправдывает»20. Дорфлес, таким образом, ни в коей мере не «реабилитирует» китч. Но он и не отождествляет его с массовой культурой, особо оговаривая и подчеркивая, что не следует смешивать китч с «низкими» жанрами. Он говорит, что низких жанров нет: кино, дизайн, афиши, промграфика – такое же искусство, как поэзия, живопись, театр. Затем он замечает, что количество китч-менов велико, но не так велико, как иногда думают; что часто непонимание искусства зависит просто от недостаточной подготовленности, которую любой средний человек может при желании приобрести. Другое дело те, у кого сами исходные установки по отношению к искусству ориентированы на китч: искусство должно быть приятным и услаждать, или быть «приправой», «фоном», оно ни в коем случае не должно быть серьезным и требующим мыслительной активности. Подобным образом они подходят и к произведениям настоящего искусства и судят о Рафаэле так, будто он изготовитель почтовых открыток.
По поводу современной китч-продукции Дорфлес высказывает следующую мысль: даже антихудожественные предметы могут войти, как элемент, в художественное целое, в художественный ансамбль. Важно изменить контекст, совершить некую транспонировку. Когда транспонировка производится в китч-направлении, то и выдающиеся произведения искусства становятся антихудожественными; примеры многочисленны – готический собор, превращенный в настольную шкатулку, скульптурная группа Родена «Поцелуй», имитированная живыми людьми и затем сфотографированная (так называемый «живой Роден»), музыкальная классика, аранжированная в духе поп-музыки, экранизации, опошляющие оригинал, дайджесты и пр. Но возможно и обратное – когда произведения низменные меняют свою природу, будучи включены в художественно значимое целое. Автор приводит пример: общий силуэт Нью-Йорка величествен и эстетически впечатляющ, хотя, проанализировав его архитектуру в деталях, можно убедиться, какой китч представляют собой нью-йоркские небоскребы в вавилонском стиле, статуи и декоративные мотивы. Дорфлес ссылается также на композиции Раушенберга и Джаспера Джонса, составленные из предметов пошлых и заурядных, но в целом производящих совершенно иное впечатление. Заметим, что Дорфлес мог бы привести примеры и более убедительные. В этой связи можно вспомнить о коллажах Пикассо и Брака, о «скульптурах» Пикассо, включающих в себя портновские манекены «бель эпок». Русский читатель может вспомнить об интересных опытах «бубнововалетцев» – Кончаловского и других, использовавших эстетику малярных вывесок, обоев
Если говорить о кино, то каких блистательных эстетических результатов достигает Феллини, построив изобразительную сторону фильма «Джульетта и духи» на переосмысленном и перекомпонованном китче стиля «либерти», а отчасти и на современном китче цветных фотографий в журналах. Поистине – все зависит от характеров целого, от высоты или низменности общей эстетической доминанты. Беда поп-арта не в том, что он использует «шаблоны массовой цивилизации», а в отсутствии у него этой высокой доминанты.
Жак Стернберг идет значительно дальше Дорфлеса, которого он с иронической почтительностью называет «одним из возродителей китча». Свою богато иллюстрированную книгу, куда включены также и литературные произведения в отрывках, он предваряет замечанием: «Мы можем вас уверить, что эта книга совершенно не содержит образцов хорошего вкуса. Только самое худшее в художественном китче, порнокитче, рекламном китче и обстановочном китче было отобрано здесь истинными ценителями китча»21. После этого лукаво-провокационного предуведомления читатель открывает книгу, которая действительно по общему впечатлению кажется апофеозом дурного вкуса – и обнаруживает затем, что туда включено много, в данном контексте, неожиданного. Не только множество произведений сюрреализма и поп-арта, но и рассказы Оскара Уайльда, Габриеля Д’Аннунцио, отрывок из «Лавки древностей» Диккенса, стихи известных и почитаемых поэтов, выдержка из книги Уолтера Патера, где он характеризует Мону Лизу Леонардо да Винчи («Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она много раз умирала и познала тайны гроба…» и т. д.), наконец, кадры из фильмов Феллини и Антониони.
Этими своеобразными вкраплениями Стернберг хочет проиллюстрировать свою мысль о том, что разница между хорошим и плохим вкусом более чем относительна, что «китч – всюду», и во всех искусствах имеется не «капля китча» (по выражению Броха), а «несколько пинт», и что даже «хороший вкус – враг искусства». Последнее изречение принадлежит Марселю Дюшану. Но Стернберг ссылается также на Бодлера, Уайльда, Ростана, которые, по его мнению, тоже недолюбливали хороший вкус. Самого Стернберга хороший вкус не устраивает тем, что он, как ему кажется, обрекает на скучную стерильность, тогда как китч «тяготеет к союзу с причудами, фантазией и анормальностью». Он приводит любопытный инвентарный список предметов, находившихся в гостиной 1890 года, и рядом – список предметов в гостиной I960 года. Первый очень длинный, второй короткий. В первом встречаются такие вещи, как хрустальные шары, расписанные раковины, осколок амфоры, игрушки, 12 картин маслом и т. д. А во втором – только «функциональные» предметы, телевизор, часы, телефон. В 1890 году, говорит Стернберг, «гостиная была коллекцией бесполезных предметов, может быть мнимо художественных, но почти всегда в каком-то смысле характерных, экстравагантных, громоздких, иногда смешных, но, во всяком случае, необычных». Современный же интерьер «эпохи реализма и антикитча» – унылое место. «Гармония посредственности. Ничего неожиданного, необычного, барочного или экстравагантного. Нет комнаты для грез и фантазий»22.
Стернберг считает, что возросший интерес к китчу (или «кемпу» – китчу прошлого) со стороны художников и интеллектуалов указывает на бунт против функциональной утилитарной культуры, означает «насмешливую пощечину 1950-60 годам». «Не нелогично, что сюрреалисты или их кровные братья – основатели Bizarre, High Society, Plexus и т. д., которые клянутся в верности барокко, грезам, странностям, становятся первыми, кто полностью поддастся соблазну определенного сорта дурного вкуса – китча»23.
Едва ли есть необходимость спорить со Стернбергом по существу: уязвимое место его рассуждений слишком очевидно. Китч как таковой (а не как переосмысленный элемент иного художественного целого) чужд продуктивной фантазии уже по одному тому, что он тривиален и не выходит за пределы общих мест. Он не дает зрителю (или читателю) ничего сверх того, что «средний человек» ожидает, – только отработанное, клишированное, отштамповавшееся. Другого китч-мен и не признает. Он сердится, если ему предлагают что-то непонятное, то есть непривычное и неожиданное для него. А преувеличенность и утрировка – совсем не то же самое, что фантазия. Много ли фантазии в рисунке, где юная обнаженная мчится на спине у страшного мохнатого кентавра (один из образцов, приведенных в альбоме Стернберга)? Если это и фантазия, то весьма плоская, хотя кентавр предельно яростен, а наездница предельно соблазнительна. Между тем фантазии Пикассо, или Марка Шагала, или Сола Стейнберга в альбом этот не могли войти – слишком явно они далеки от тривиальности, от китча, от плохого вкуса. Отождествление «хорошего вкуса» с функциональностью, утилитаризмом и отсутствием фантазии, конечно, совершенно неосновательно.
При всем том книга Стернберга представляет определенный интерес как попытка теоретического обоснования «моды на китч» в интеллектуальной и художественной среде – с позиций преимущественно снобистских.
Процесс сближения массовой и авангардной культуры Запада переживает парадоксальную фазу. Если внутри массовой культуры назревает протестующая реакция на китч, тяга к подлинности, к документализму, к проблемности (показателен в этом плане неожиданный массовый успех повести-притчи «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха), то авангардизм последней формации, делая следующий после поп-арта шаг, проявляет повышенный интерес к китчу и через него надеется получить приток живой крови. Какого рода гибрид или какая равнодействующая культурного развития при этом возникнет – покажет время.
Если современная массовая культура западного мира и китч являются синонимами, то нет смысла употреблять и то и другое слово – достаточно одного. Но они не являются синонимами, хотя с точки зрения теоретиков типа Гринберга и Макдональда это так и есть. Понятие массовой культуры, по прямому смыслу слова, обнимает собой все, что так или иначе выходит за пределы элитарных заповедников, что приемлется большинством и составляет духовную пищу большинства, а не малочисленных замкнутых кружков. В основном эта пища недоброкачественная – китч. Но, конечно, не только он. Кинематограф, телевидение, журнальная графика, карикатура, дизайн, «наивное искусство» самоучек уже по природе своей принадлежат массовой культуре, и у нас нет оснований полагать, что во всех этих областях китч властвует безраздельно. И внутри них, и в литературе, и в театре есть явления, не относимые ни к авангардизму, ни к китчу, доступные многим, но не пошлые: может быть, они-то как раз и представляют наиболее здоровый элемент современной западной культуры.
Что же касается собственно китча, то бесспорно, что стихия поддельного, тривиального и низменного сыграла и играет глубоко отрицательную роль отупляющего наркотика для масс. Однако познавательный, исследующий аспект в отношении к нему оправдан. Причем метод огульных и суммарных обобщений в этом случае, как, впрочем, и в других, недостаточен. Нужен дифференцированный подход, учитывающий множество аспектов. Нельзя просто растасовать все наличествующее по рубрикам. Существует много промежуточных, переходных, двойственных явлений. Даже из беглого знакомства с литературой, посвященной проблеме китча, видно, сколь разные вещи понимаются под китчем разными авторами. Мы, разумеется, не можем быть солидарны с теми, кто относит к китчу современный критический реализм.
Поэтому тут нужна известная осторожность. И не только поэтому. Границы между подлинным и неподлинным искусством существуют, но это не узкая и четкая линия, а достаточно широкая расплывчатая зона, которая может, при известных условиях, быть и промежуточной инстанцией движения от эстетического вакуума к эстетической культуре.
Ссылки
1 Цит. по: Kellerer C. Weltmacht Kitsch. Stuttgart, 1957. S. 8.
2 Герцен об искусстве. М., 1954. С. 253–254.
3 Чапек К. Об искусстве. Л., 1969. С. 195.
4 Чапек К. Последний эпос, или Роман для прислуги // Карел Чапек об искусстве. Л., 1969. С. 197.
5 Greenberg C. A Vanguard and Kitsch // Mass Culture. N.Y., 1965. P. 103.
6 Macdonald D. A Theory of Mass Culture // Mass Culture. N.Y., 1965. P. 73.
7 Ibid. P. 70.
8 Ibid. P. 63–64.
9 Ibid. P. 73.
10 Greenberg C. A Vanguard and Kitsch. P. 101.
11 Mannig White D. Mass Culture revisited // Mass Culture revisited. N.Y., 1971. P. 17.
12 Dorfles G. Kitsch. The World of Bad Taste. N.Y., 1969. P. 147.
13 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966. С. 268.
14 См. об этом: Туровская М. Куда делся реализм // Иностранная литература. 1973. № 8.
15 Хассан И. Авангард // Америка. 1966. № 115. С. 56.
16 О реальном влиянии их на «левое» движение см.: Бачелис Т. Счастливчик Бонд // Современное западное искусство. М., 1972; Дмитриева В., Михалкович В. Рождение мифа // Мифы и реальность. М., 1972.
17 Теплиц Е. Кино и телевидение в США. С. 268.
18 Dorfles G. Оp. cit. P. 16.
19 Sternberg J. Kitsch. London, 1974.
20 Dorfles G. Оp. cit. P. 11.
21 Sternberg J. Kitsch (страницы не нумерованы).
22 Sternberg J. Оp. cit.
23 Ibid.Слово критика
Впечатления от выставки «Москва – Париж» [35]
Эдгар Дега. Балерина. 1885
Выставка грандиозна не столько по размерам, сколько по значению. Ею Музей изобразительных искусств имени Пушкина более чем достойно ознаменовал свое семидесятилетие. На протяжении последних примерно двух десятков лет в его стенах постоянно устраивались выставки, одна другой интереснее, знакомившие нас с сокровищами мирового искусства, в том числе французского. Музей давно перерос свою собственно музейную функцию, став настоящим центром культурной жизни. Но выставки такого типа, как «Москва – Париж», еще не бывало: это комплексная история художественной культуры двух стран за первую треть XX столетия. Она показана в параллелях, сопоставлениях и противопоставлениях, сделанных устроителями выставки столь мастерски и обдуманно, что наполняется вполне конкретным смыслом понятие об исторических закономерностях художественного развития. Здесь, в залах музея, эта отвлеченная формула становится зримой и ощутимой – вот, наверное, главный результат выставки, не говоря уже о полноте эстетического удовлетворения, которое она дает. Другой важный итог – наглядно предстала взаимосвязь русской, советской и французской культур, имеющая глубокие исторические корни, основанная и на прямых контактах художников, и на какой-то особенной духовной симпатии, издавна существующей между русскими и французами.
Еще один общий вывод позволяет сделать выставка «Москва – Париж»: она подтверждает, что в смятенный и грозовой XX век, по крайней мере в его первое тридцатилетие (поскольку этими хронологическими рамками ограничена экспозиция), создавалось большое, настоящее искусство, выдерживающее сопоставление с художественными достижениями любой другой культурной эпохи. Среди сотен полотен, показанных на выставке (будем говорить о живописи), почти нет посредственных, причем, естественно, не все шедевры начала века могли быть здесь представлены; общая панорама художественной жизни выглядит достаточно объективной и свидетельствует о высоком уровне искусства.
Вместе с тем, эта панорама ошеломляюще разнообразна: на небольшом сравнительно отрезке времени – меньше половины одной человеческой жизни – сколько перемен, какие неожиданные переходы и перепады! Попробуем вообразить себе аналогичную выставку произведений одного тридцатилетия XVII, XVIII или даже XIX века – она была бы гораздо более однородна и по стилю, и по направлению поисков. В сущности, это и не удивительно: жизнь в XX веке резко увеличила темп своих перемен. Искусство откликалось на них не только и не столько предметами изображения, темами, сколько ритмами, формами, красками, ощущением материи и пространства. Проходя по залам выставки, воочию видишь то, что Александр Блок называл «духом музыки» времени, «ревом и звоном мирового оркестра». Что и говорить, эти ревы, звоны и диссонансы подчас оглушают, вызывая ностальгическую тягу к стабильности. Сам Пикассо ее испытывал, хотя именно его творчество вобрало в себя всю динамику века, отразило все его перипетии. Он говорил, как трудно и рискованно для искусства не иметь строго очерченных границ и общеобязательного языка и каждый раз изобретать заново весь художественный алфавит от «А» до «Я». Действительно, художественное многоязычие XX столетия заставляет вспомнить миф о постройке Вавилонской башни, принимая во внимание, сколько было – даже в рамках основных течений – групп, подгрупп (часто эфемерных и быстро распадавшихся), манифестов, деклараций, кружков, программ… Нелегко во всем этом разобраться историку. Но с полувековой дистанции общие очертания вырисовываются яснее, стирается мелкое и однодневное, на фильтре времени остается значительное. И это значительное выставка «Москва – Париж» демонстрирует. Она дает богатейший материал для уяснения многих, до сих пор еще неясных проблем истории современного искусства, включая сюда проблему национальных традиций, диалектики развития, взаимодействия различных видов художественной культуры, великую тему искусства и революции и еще многое другое. В данной же статье содержатся всего лишь первые, далеко не упорядоченные впечатления зрителя, проходящего по залам выставки. В них неизбежно будет и случайное, и субъективное.
Художников рубежа XIX и XX веков, чьи произведения показаны в первом зале, когда-то тоже считали возмутителями спокойствия; теперь в это верится с трудом. Портрет женщины, сидящей в плетеном кресле в саду, кисти Ренуара – сама безмятежность. Если и есть в нем знамение нового века, то разве в том, что безмятежность как бы нарочно, полемически подчеркнута. Шестидесятилетний Ренуар на рубеже двух столетий оставался верен себе, он словно бы говорил новым художественным поколениям: вот – вечно прекрасное, лучшего вы не найдете. С этим в унисон звучит совершенная в своем роде скульптура Майоля «Средиземное море». А напротив висят «Сирень» и «Царевна-Лебедь» Врубеля. Врубель не меньше Ренуара был паладином красоты, как, впрочем, и многие другие художники; «новый стиль» (он же «модерн» и «ар нуво») исповедовал служение красоте (вот только где ее искать и что она такое – тут всегда было так же много расхождений, как и в том, что значит правдиво изображать натуру). Врубель мало интересовался импрессионизмом, форму понимал иначе, однако здесь, когда видишь его полотна рядом с поздними вещами французских импрессионистов, кажется, что между ними есть общее, особенно в этом культе прекрасного. Но безмятежности у русского художника нет. Его сказочные девичьи лики, «тающие и ускользающие» (как говорил Римский-Корсаков о героинях своих опер), полны вещей тревоги. Они молча о чем-то пророчествуют. Царевна-Лебедь уплывает во тьму и прощально оглядывается, делая свой предостерегающий жест. Если позволительно пофантазировать, можно представить себе эти картины Врубеля как символическую заставку ко всему последующему развитию искусства.
Начало века населено красивыми миражами, светлыми и сумрачными – поздний импрессионизм, неоимпрессионизм и ранний модерн отдают им дань. Розово-золотисто мерцающий, готовый раствориться в воздухе «Папский дворец в Авиньоне» Синьяка. «Призраки» Борисова-Мусатова. Таинственная «Дама в голубом» Сомова – одна из самых глубоких работ этого мастера. «Средиземное море» Боннара – удивительного живописного обаяния большое панно, где как будто бы все реально: просто море, солнце, деревья, просто дети резвятся и дамы отдыхают в тени, но и тут что-то призрачное, некое видение золотого века, по настроению напоминающее не то ландшафты Клода Лоррена, не то «Озерную мадонну» Джованни Беллини.
Если сравнивать эстетизм начала века во французской и русской живописи, можно заметить, что у французов он более «земной». Они склонны видеть очарование и грацию в настоящем, в том, что вокруг. Не призраки бродят по паркам, а современные люди. Как когда-то говорил еще Буден молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа…» Любые исторические ретроспекции и «анекдоты» давно были скомпрометированы академизмом, и переворот, произведенный импрессионистами, был в этом отношении необратим. Не кто-либо из французских художников, а русский Александр Бенуа создавал фантазии на темы Версаля Людовика XIV. Русские поклонники красоты не отказывались ни от «анекдотов» (то есть сюжетов), ни от вариаций на исторические темы. Это коренилось в традициях русской школы. А главное – у них были другие, более напряженные, чем у французов Третьей республики, отношения с современностью. Пережив глухие годы победоносцевского безвременья, а затем революционные события 1905 года и их подавление, русские писатели и художники не называли свою эпоху «belle epoque» («прекрасной эпохой») даже иронически: была эпоха предгрозовая, томительная, апокалиптическая, только не прекрасная, а искателям прекрасного надлежало, по словам Блока, «исколоть руки обо все шипы на стеблях красоты». Это выливалось в гофманиаду, фантасмагорию, исторический гротеск, ностальгическое мифотворчество – все то, что и принес с собой «Мир искусства» и чем поразили Париж дягилевские антрепризы. Но те же «эстеты» «Мира искусства» откликались на события 1905 года прямыми революционными памфлетами в журналах «Жупел» и «Адская почта», чей девиз был: «Против насилия и насильников, рабства и поработителей». Для современности у мирискусников была сатира, а в поисках красоты они уплывали, как аргонавты за золотым руном, в преображенное фантазией прошлое или в страну волшебных оперно-балетных грез. «Сколь пленительны», употребляя любимый оборот речи Александра Бенуа, были все эти армиды и сильфиды, полу-элегические, полунасмешливые лицедейства, сказки Шахерезады, призраки прошлого. В конце концов современность опосредованно жила и в них, от злобы дня никому никогда не удавалось уйти; если перед ней закрывают дверь, она врывается в окно; влечения к прошлому сами порождаются не чем иным, как характером настоящего, и в них по-своему осуществляется связь времен.
Но, конечно, русское искусство начала века ими далеко не исчерпывалось, и его общая картина оказалась бы на выставке обедненной без произведений Серова, Кустодиева, С. Иванова и других, отражавших современность непосредственно и по горячим следам: много весит на весах истории, хотя бы замечательное полотно С. Иванова «Расстрел» 1905 года. Традиции русского передвижничества видоизменялись, обновлялись, но не иссякали. Передвижники, как и французские импрессионисты, были убежденными глашатаями современности, стилизованные ретроспекции были им чужды, хотя совсем не был чужд интерес к истории; но исторические события они мыслили не «сквозь дымку», а так, как если бы все совершалось вот сейчас, на глазах. Суриков воссоздавал историю с пронзительностью эйдетического видения, как прямой ее свидетель. Репин, Суриков, Васнецов – «три богатыря» предшествующей эпохи – продолжали активно работать и в XX веке. Экспонированные на выставке произведения Репина и Сурикова в высокой степени интересны. Репин представлен блестящими по характеристике и артистическими по живописи портретными этюдами к «Заседанию Государственного совета», Суриков также портретами, мужским и женским. Для нас могущество Сурикова как исторического живописца подчас заслоняет его портретное мастерство; мы забываем, что оно лежит и в основе его исторических картин, где все лица найдены «на натуре». Поэтому особенно интересно увидеть Сурикова только как портретиста, убеждаясь, что и в этом качестве он был мастером первоклассным. Можно сказать – европейского масштаба, если бы вообще Россия не стояла на первом месте в Европе в сфере психологического портрета. Лицо человеческое, глядящие глаза – зеркало души, «мысль человека и мысль о человеке» (по выражению Б. Асафьева) – в этом самобытная сила русского искусства, да и нужно ли удивляться, что так оно было в стране Толстого и Достоевского.
Высокую роль портретного жанра сохранил и «Мир искусства». На выставке это видно. Не говоря уже о великом портретисте Серове (показаны его портреты Ермоловой, Горького, И. Морозова), о графическом автопортрете Врубеля, портрет оставался сильнейшей стороной творчества Сомова, Бакста, Нестерова, Малютина, в скульптуре – Голубкиной и Мухиной. (Среди художников парижской школы выдающихся портретистов меньше: пожалуй, только Модильяни. И еще – поразительной силы и глубины автопортрет Жоржа Руо «Подмастерье», известный по репродукциям, но впервые увиденный советскими зрителями в оригинале.)
Переходя из первого зала выставки в следующие, минуя изящные интерьеры модерна – французского и русского, мы замечаем, почти физически чувствуем, как переламывается время, меняется его ритм и окраска: наступает «не календарный, настоящий двадцатый век». Это происходило, разумеется, неравномерно, не повсеместно и не одним ударом, но приблизительно где-то у начала второго десятилетия – немного раньше или немного позже 1910 года, во всяком случае еще до «первого апокалипсиса», то есть до Первой мировой войны. Было бы понятнее, если бы эти переломы духовного климата совпадали с войной и были ее следствием, но нет: они начались раньше, загодя, как будто оправдывая афоризм «Великие события, идя на землю, отбрасывают вперед свои тени».
Настает конец элегиям. Вместо сиреневых и голубых мерцаний, дымчатых волнистостей, ирисов и стрекоз откуда ни возьмись, как мятежные духи огня, вырываются – взрываются – красные плясуны, красные бабы, красные кони… Раньше всего все-таки они возникают в революционной России 1905 года: знаменитый малявинский «Вихрь» (на выставке его эскиз), о котором Репин говорил: «Вот символ русской жизни 905 и 906 гг.!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола и трубы оргия красок». Он называл ее «самой яркой картиной революционного движения в России», хотя не было на ней ни крови, ни знамен, ни пожаров, только пляска и полыхание крестьянского кумача. Вспомним также «Красный
Панно Матисса «Танец» предназначалось для лестницы щукинского особняка, где размещалось собрание новой западной живописи; старые москвичи еще помнят, как оно там смотрелось. Как пропилеи, оно приглашало на праздник искусства, ибо искусство прежде всего праздник, – так считал Матисс. Бывают художественные произведения, остающиеся в веках и запечатлевающиеся в сознании, как непреложная пластическая формула, к которой нечего добавить и тем более – нельзя ничего отнять. «Танец» к ним принадлежит. Никогда не перестанет изумлять и восхищать его исчерпывающая простота: зеленая земля, синее небо, огненно-красные люди, которые, кажется, танцуют и на земле и в небе одновременно. Если бы от всей живописи XX столетия осталась только одна эта картина, далекие потомки считали бы его веком счастливцев.
Но они бы сильно поколебались в этом убеждении, увидев другую картину, изображавшую тоже квазиженские фигуры и тоже в красных тонах на зеленом фоне, написанную другим великим художником века приблизительно в те же самые годы, – кубистское полотно Пикассо «Три женщины».
Репродукцию эрмитажных «Трех женщин» почему-то редко можно встретить в альбомах и монографиях о Пикассо, а между тем это одна из лучших вещей периода аналитического кубизма, думается, более сильная и цельная, чем разрекламированные «Авиньонские девицы». По ней видно, что кубизм Пикассо не столько эксперимент, сколько трагедия, язык трагического переживания, хотя мы привыкли считать его экспериментом и бесчисленные препарированные гитары и скрипки того же Пикассо, а также произведения Метценже и Глеза как будто дают для того все основания. Но эксперимент – скучное слово, когда речь идет об искусстве. Может быть, Пикассо хотел отвести от себя ярлык экспериментатора, упрямо настаивая, что он «не ищет, а находит». «Трех женщин» он нашел. Никнущие в полусне-полусмерти, они являют образ оцепенения, угасания духа в косном веществе, если угодно – гибели гуманизма. Этот образ не был бы столь сильным, если бы тела оставались гибкими органическими телами, а не складывались из обрубленных и вывернутых плоскостей, наподобие первобытных идолов.
Это не значит, что самый принцип кубистского расчленения, «геометризации», сдвигов формы всегда и у всех художников несет аналогичное внутреннее содержание. Выставка «Москва – Париж» наводит на мысль, что содержание всевозможных «измов» XX века внутри себя разнородно. На сходном формальном языке можно говорить о разном: с другой стороны – можно мыслить и чувствовать сходно, говоря при этом на разных языках. Мы видим на выставке много примеров разнообразных художественных функций кубизма (или его вариантов). Монументализированное, лишенное сентиментальности чувство природы у раннего Фалька («Пейзаж с парусом»); веселое цветистое «лоскутное» зрелище у Лентулова («Москва»); таинственно-экзотическое у А. Волкова («Гранатовая чайхана»). Кубистский «Натюрморт со скрипкой» Брака удивительно передает ощущение музыки, хотя скрипки как таковой там нет, нет и опознавательных примет, то есть нотных знаков. Обычно зрительным эквивалентом музыкальных впечатлений считают цвет; цветомузыка, начатая опытами Скрябина, кажется, уже признана как особый тип синтеза искусств. Между тем полотно Брака почти монохромно. Но в этих сочетаниях, расхождениях, взаимопроницаниях полупрозрачных сегментов столько гармонии. Наивно, впрочем, было бы думать, что всякий кубист, овладев «методом», мог бы создать подобное. Секрет в таланте Брака, редкостно музыкальном, гармоническом, – таким он остается и тогда, когда от кубизма отходит.
Основатели кубизма, Пикассо и Брак, очень мало интересовались той областью, для которой язык кубизма как бы предназначен – эстетикой индустриальных форм. Их натюрморты в духе «синтетического» кубизма – затейливые комбинации плоскостей и фрагментов – не имеют отношения к идее или пластическому ощущению технического прогресса, хотя в них есть ощущение города с его витринами, вывесками, столиками кафе, где бутылки, стаканы, газеты, гитары, наравне с гитаристами, читателями газет и потребителями абсента, образуют диковинные подвижные молекулы бытия. Пройдя через эту стадию, кубизм Пикассо впоследствии изживал себя в «игровом», театрализованном варианте, в гротескном оформлении балета «Парад». Но трубадурами технического века, царства машин, язык кубизма был подхвачен, переработан в язык «научно-технической революции», начинавшейся уже тогда, принося неоднозначные и до сих пор еще не определившиеся, а может быть, и непредсказуемые последствия. Тут воплощаются триумф человеческого разума и ущерб гуманистических ценностей, упоение властью над природой и угроза роковой ссоры с ней. Искусство, так или иначе берущее отправной точкой открытия кубизма, сказало здесь свое слово – опять-таки неоднозначное, в котором было и авангардное (без кавычек), и варварское (тоже без кавычек) начало. Это находит выражение в футуризме, кубофутуризме, супрематизме, в живописных конструкциях Фернана Леже, уже близко подводящих к братанию искусства с индустриальным производством, с «деланием вещей».
На выставке есть любопытная картина 1911 года «Кузница». Ее автор – основательно теперь забытый В. Баранов-Россинэ, ученик Петербургской Академии художеств, живший частью в России, частью во Франции. «Кузница» – в сущности, жанровая картина, интерьер с фигурами работающих людей, в котором даже перспектива сохранена. Вместе с тем она написана кубистскими «приемами». Это, конечно, эклектика, но интересная эклектика: убеждаешься, что такого рода приемы органичны для «индустриального» жанра (отсветы металла, просвечивание, цилиндрические формы, сдвиги), тогда как реалистически описательной трактовке поэзия подобных мотивов не поддается.
Позднейший путь кубизма ведет через «пуристскую» стадию, через «Эспринуво» Озанфана и Корбюзье в современную архитектуру, где и реализуются заложенные в нем элементы конструктивности.
Характерная для «левых» художественных течений эволюция (включая и более поздние – абстракционизм, поп-арт) – они никогда не начинались с прикладных задач, но всегда ими кончали. Зарождались они в лоне умозрительной метафизики или «чистой пластики», потом декоративные и производственно-прикладные функции выходили на первый план, формируя стиль бытовых предметов, влияя косвенно и на стиль человеческого поведения в быту. Так «элитарные» формы искусства становились чем-то довольно широко распространенным и привычным, но и постепенно изживали себя как искусство; в искусстве тем временем возникало уже нечто другое. На выставке «Москва – Париж» внимательный зритель заметит, как «ар нуво» начала века (который тоже был в свое время «левым» течением, хотя его так не называли) в 1920-е годы все еще жил во Франции в афишах кино, в рекламном плакате. Русский супрематизм нашел свой исход в агитационном плакате, в декоре фарфоровых изделий. «Производственники» 1920-х годов склонны были этот процесс абсолютизировать, утверждая, что «делание вещей», то есть слияние с повседневной жизнью, есть судьба и цель искусства. Теперь очевидно, насколько они ошибались: судьбы и цели искусства другие. Но не следует и недооценивать влияния его на быт, на предметную среду и даже на техническую мысль.
Кубизм и его ответвления несомненно такое влияние оказали, предвосхитив формы архитектуры индустриального века и выразив его динамизм, метафорически воплотив его волю к перманентным преобразованиям. Все это так, но теперь, через несколько десятилетий, в течение которых все эти геометризованные формы, сдвиги, совмещения аспектов многократно проигрывались и варьировались, кубистские полотна в большом количестве утомляют, разочаровывают (исключая, конечно, самые выдающиеся: как всегда, все решает сила таланта). Отчасти, может быть, потому, что технический прогресс и сама идея неподчинения природе успели продемонстрировать и свои негативные стороны. Для зрителя последней трети XX века эмоционально ближе то, что зовет к единению с природой. Нам теперь больше нравится, когда явления натуры не схематизируются в отвлеченной ритмике и динамике, но рассматриваются пристально и вплотную, а вместе с тем с участием фантазии (фотографизмом нас не удивишь!), напоминая о чудесности и неразгаданности сущего. Поэтому вновь и вновь волнует Врубель и захватывает Марк Шагал, поэтому сильное впечатление производят показанные на выставке полотна Филонова.
Если картины Врубеля мы знаем с детства, если нередко видим на выставках произведения Шагала (лет десять тому назад была и персональная выставка его акварелей), то Филонов чтится в узком кругу профессионалов, но очень мало известен публике. Это несправедливо: Филонов художник странный, но замечательный, из ряда вон выходящий. Он учился в Петербургской академии художеств, кажется, все у того же П. Чистякова – учителя Сурикова и Врубеля, за границей бывал редко; в отличие от большинства русских художников его поколения, он не связан с течениями французского искусства и вполне самобытен. Если уж необходимо его куда-то причислить, то, скорее всего, к экспрессионизму, благо это понятие широкое, но экспрессионизм Филонова не заемный. У него была собственная теория «аналитической» живописи, он интересовался древнейшими пластами культуры, первобытной мифологией.
Вероятно, следует поосновательнее узнать творческую биографию Филонова и его идеи, чтобы найти ключ к его зашифрованным картинам. Но и без всякого предварительного знания эти картины действуют магнетически, около них зрители, как искушенные, так и неискушенные, стоят подолгу. Две картины 1914 года – «Пир королей» и «Коровницы» – написаны анатомически жестко, чеканно (академическая выучка!), живопись, скорее, темная, но с интенсивными как бы металлическими красочными вспышками и отливами, напоминающими отсветы красочной майолики после обжига, которые так любил Врубель (может быть, поэтому Врубель сразу вспоминается, хотя в остальном общего мало). В «Пире королей» за пиршественным столом собрались какие-то вампиры, древние исчадия тьмы, происходит некий зловещий ритуал с ритмическими заклинающими жестами. Поэт Хлебников говорил об этой картине: «Пир трупов, пир мести» (случайно ли она написана в год начала мировой бойни?). «Коровницы» – не такая «страшная» картина, но более глубокая в своей экспрессии: в ней рассказано языком пластики об изначальном родстве всего живого, людей и животных. Они сбились в тесноте хлева, как в жерле печи, выпекающей жизни, освещенные отблесками ее пламени, – суровые работницы, они же праматери; коровы, они же мифические праобразы коров, лошадей, ослов; красный петух – вестник пожаров.
«Филоновское» ощущение мира знакомо и поэзии. В книге В. Альфонсова «Слова и краски» говорится, как влияла живопись Филонова на поэзию Н. Заболоцкого с его своеобразной натурфилософией. И в самом деле – вот Заболоцкий обращается к поэтам:Тревожный сон коров и беглый разум птиц
Пусть смотрят из твоих диковинных страниц,
Деревья пусть поют и страшным разговором
Пугает бык людей, тот самый бык, в котором
Заключено безмолвие миров,
Соединенных с нами крепкой связью.
Любимыми художниками Заболоцкого, призывавшего: «Любите живопись, поэты!», были также Босх и особенно Питер Брейгель. По-видимому, есть какая-то преемственность с Брейгелем и у Филонова. На выставке показаны и некоторые вещи Филонова конца 1920-х годов, в них нет анатомической обнаженности и жесткости – полотна, как бы сплошь затканные нежной перламутровой вязью «атомов», частиц, крохотных кристалликов, из которых там и сям возникают фигуры, головы, глаза, очертания построек, нечто вроде панорамы города, а также растения, звери… Бесконечно рождающее лоно, царство метаморфоз.
…Мир.
Во всей его живой архитектуре —
Орган поющий, море труб, клавир,
Не умирающий ни в радости, ни в буре.
Стихи Заболоцкого ныне изданы полностью, они известны, их изучают. Нужно смотреть и изучать Филонова – большого и совсем особенного художника XX века. Нужна выставка его работ.
Экспрессионистские или, лучше сказать, экспрессивные тенденции в искусстве до Первой мировой войны, французском и русском, проявлялись разнообразно, высказывались на разных художественных языках, не образовывая единого течения, единой школы наподобие «Моста» и «Синего всадника» в Германии. Казалось бы – французский фовизм представлял им аналогию, но это аналогия чисто внешняя: среди фо-вистов лишь немногие – Вламинк, Ван Донген – являются экспрессионистами по духу, причем голландец Ван Донген, художник очень плодовитый и популярный, был, если можно так сказать, салонным экспрессионистом. (Его эффектное полотно «Я и моя жена» – уже где-то на границе китча.) Экспрессионизм как прямое и личное выражение экстатического переживания, формирующего по своему подобию пластический образ, не сроден французскому художественному гению, и «чистых» экспрессионистов во Франции почти нет. Исключение – и замечательное исключение – Жорж Руо. На выставке показаны экспрессионистские гротески Руо, исполненные в 1905 году, когда движение экспрессионизма только зарождалось в Германии.
В 19Ю-е годы оно развивалось художниками парижской школы, то есть иностранцами, обосновавшимися в Париже надолго или навсегда.
Среди них были и русские – скульптор Цадкин, живописцы Сутин и Шагал. Цадкин, представленный на выставке «готической» фигурой «Пророк», впоследствии прославился патетическим монументом «Разрушенный Роттердам», воздвигнутом на площади Роттердама в память жертв Второй мировой войны. Полотна Сутина производят и сильное, и тяжкое впечатление: трагедия, не разрешающаяся катарсисом, ирония без улыбки. Поражает его «Бык» – висящая мясная туша, какое-то подобие окровавленного с распоротым животом человекоподобного существа, повешенного головой вниз и отчаянно сжимающего кулаки: метафора бессильного протеста замученных. Эмоции, внушаемые произведениями Шагала, иные – почти не поддающиеся словам, полифоничные, каждый раз новые, несмотря на внешнюю повторяемость мотивов: все те же сквозь призму фантазии и воспоминания увиденные пейзажи захолустного Витебска, летающие влюбленные, козочки, телята, то же ощущение «невесомости». Эйнштейн говорил, что самое прекрасное чувство связано с переживанием таинственности мира. У Шагала есть чувство таинственной поэзии простых вещей. Кто Шагал – экспрессионист, кубист, сюрреалист? Ни то, ни другое, ни третье: он создатель собственной мифологии, собственного художественного космоса. Также нельзя однозначно ответить на вопрос, к какому направлению принадлежат Пикассо и Матисс. Они вобрали в себя слишком многое из своего времени и слишком многим его одарили.
В русском искусстве 1910-х годов экспрессионизма как оформленного и осознанного художественного течения тоже не было, но повышенная экспрессивность, страстность вносилась русскими художниками во все, что они предпринимали, независимо от того, ориентировались ли они на свои «почвенные» традиции, на новейшие западные направления или на то и другое вместе (как было у художников «Бубнового валета»). Склонность «идти до конца», может быть и в ущерб чувству меры, переводить в эмоциональный план даже умозрительные построения словно заложена в генах русского искусства: она ведь была и у передвижников. Передвижники в XIX веке относились к французскому искусству сдержанно, с опаской, неизменно подчеркивая, что для них важнее всего содержание, тогда как для французов – форма. В XX веке культ пластической формы в ее самоценности, очищенной от «литературности», стал на какое-то время лозунгом, боевым кличем. Но и те русские художники, которые его безоговорочно принимали, вносили сюда свой эмоциональный «безудерж». Достоевский говорил устами Ивана Карамазова: «Что там (на Западе. – Н. Д) гипотеза, то у русского мальчика тотчас же аксиома, и не только у мальчиков, но, пожалуй, и у ихних профессоров». Так и происходило: французы выдвигали пластические гипотезы, русские доводили их до крайности и до взрыва. Не французу, а русскому Малевичу пришел в голову пресловутый черный квадрат – логический (или алогический?) вывод из идеи «чистого пластицизма», «нуль-форм», после которого… что же после него? После нуля остается снова начинать отсчет. И тот же Малевич пишет потом «Красную конницу», где на горизонте абстрактного пространства из стелющихся цветных полос (ср. с висящим неподалеку полотном Матюшина «Движение в пространстве») мчатся конкретные фигурки лихих всадников. А затем члены АХРР уже прямо возвращаются к доброму старому передвижническому реализму. Но об этом позже.Дематериализация мира у Кандинского соседствует со сгущенной, гиперболической материальностью ведущих художников «Бубнового валета» – Кончаловского, Машкова, Лентулова. И они очень по-своему, очень по-русски ассимилировали идеи французской школы, с которой находились в тесном общении. Они вдохновлялись Сезанном, чье влияние особенно плодотворно сказалось у Кончаловского, оригинально претворяли кубизм (ср. «Красную Эйфелеву башню» Делоне и «Москву» Лентулова). Вместе с тем их влекло народное, русское – стихия ярмарок, балаганов, вывесок. В статьях Г.Г. Поспелова хорошо освещено творчество мастеров «Бубнового валета»; вещи, экспонированные на выставке, достаточно широко известны и говорят сами за себя. Натюрморты Машкова с громадными овощами и медными сосудами и сейчас ошеломляют своим живописным темпераментом и размахом.
Живой интерес вызывает творчество «еретиков» «Бубнового валета», считавших его все же недостаточно самобытным, слишком западническим и потому отколовшихся от этого объединения, – Ларионова и Гончаровой. Даровитому и разностороннему Ларионову, возможно, мешала именно его разносторонность, точнее сказать – перманентная обновляемость, подверженность той лихорадочной погоне за новым, во что бы то ни стало новым, которой в ту пору было охвачено искусство и которая выражалась в избыточности манифестов, деклараций, группировок. Кубофутуризм, орфизм, лучизм, неопримитивизм… На выставке несколько работ Ларионова, все интересные, но все разные: импрессионистские «Рыбы», лучистский «Петух», лубочная «Венера». Лучшая – «Отдыхающий солдат»: это не просто демонстрация «неопримитивистской» манеры, а нечто глубоко настоящее, как и выразительнейшие гончаровские «Прачки». Д.В. Сарабьяновым высказана очень верная мысль: в такого рода вещах происходит «возврат русских художников к жанровой картине, своеобразное возрождение жанра»1, передвижнической фабульной картины из народной жизни. Автор называет это «невольным передвижничеством», так как здесь не было сознательного возобновления традиции XIX века, но традиция эта самопроизвольно воскресла «как результат постоянства самих жизненных проблем». В самом деле: передвижники в свое время менее всего помышляли о «примитивизме», однако их полотна или репродукции доходили до самого низового зрителя, приобретали у него популярность и в массе кустарных копий подвергались примитивизации. Их копировала и распространяла, например, федоскинская артель, они внедрялись в изобразительный фольклор. Тем временем профессиональное «авангардное» искусство проходило все стадии приобщения к европейскому новаторству, трансплантации живописных новшеств на русскую почву, а когда, искусившись и пресытившись, обращалось к собственному национальному примитиву», оно находило там, помимо парикмахерских вывесок, тяготение к жанру, к картинам народного быта по типу передвижнических картин. Совершалось своеобразное возвращение к ним на новом витке спирали.
Во Франции, кажется, не было аналогичного процесса, там «примитивистские» тенденции питались от более древних и экзотических корней, чему положил начало еще Гоген. А бытовой жанр, как таковой, судя по выставке «Москва – Париж», продолжал свое существование не в примитивистском искусстве профессионалов, а в так называемом «наивном», то есть искусстве самоучек. Несколько таких работ на выставке представлено, например, любопытная картина Бомбуа «Атлет». Впрочем, пристрастие к экзотике – черта, характерная и для «наивных» художников, – была свойственна и самому прославленному из них, таможеннику Руссо, которому Пикассо в 1908 году устроил торжественное чествование в «Бато Лавуар». Пикассо умел ценить истинную оригинальность. Жаль, что на выставке показано только одно, хорошо известное москвичам полотно Руссо «Муза, вдохновляющая поэта» – лукаво-иронический портрет Аполлинера и художницы Мари Лорансен. Взрыв общественного интереса к наивному творчеству произошел значительно позднее 1930 года. В начале века примитивисты уже были, но примитивов настоящих, то есть самоучек, художниками никто не считал. Насколько это несправедливо – свидетельствуют произведения грузина Нико Пиросманашвили. На выставке две его прекрасные работы – «Дворник» и «Натюрморт с рыбой». Картины этого самоучки, делавшего вывески для духанов, обладают свойством выдерживать любое соседство, не теряться, не проигрывать рядом с полотнами самых больших мастеров. Его картина, изображающая застолье, была несколько лет тому назад на выставке европейского портрета с XV по XX век, устроенной тем же московским Музеем изобразительных искусств, – и там она могла потягаться с кем угодно. И на выставке «Москва – Париж» произведения Пиросмани блистают. Вечная загадка таланта – дух веет, где хочет. Не будем слишком переоценивать значения школ и кружков. Если понимать под примитивом кустарность, грубоватую работу, то натюрморт-вывеска с рыбой, шашлыком и другой снедью, написанный Пиросмани на клеенке, вовсе не примитив: так гармонична композиция этих предметов на черном фоне (который здесь ощущается как фон вечности) и так артистично, тонко сделан каждый из них в отдельности.
Пиросманашвили – явление исключительное. Но и при меньших масштабах дарования в произведениях «наивных» художников есть что-то подкупающее, то, что М. Пришвин называл «родственным вниманием» – к природе, людям, вещам. Они видят в живописи не сочетание красок на плоскости, но пишут вещи ради них самих. Может быть, это и есть наивность, но современный мир в ней нуждается. Многих русских художников интуитивно влекло то искусство, которое придавало высокое значение самому предмету изображения; так было в древнерусской иконописи, где важность изображаемого подразумевалась, была определяющим компонентом стиля, поэтому стиль кристаллизовался в формах гармонических, исполненных внутренней значительности. Его открытие было событием и для Матисса, посещавшего в те годы Россию; из русских мастеров иконопись оказала наиболее прямое влияние на Петрова-Водкина, чье знаменитое «Купание красного коня» 1912 года, казалось, обещало становление нового, просветленного большого стиха.
Оно не состоялось. Началась Первая мировая война. Поиски певучей гармонии, умиротворенности, которые лучше, чем кем-либо, осуществились Павлом Кузнецовым в поэтической «Киргизской сюите», оказались не ко времени.
Прямых, то есть сюжетных, откликов на события войны в искусстве тех лет совсем немного; если они и есть, то в графике: серия Гончаровой «Мистические образы войны», беглые фронтовые рисунки Леже, Цадкина… что же еще? Ничего похожего на «батальный жанр». И в листах Гончаровой изображается не столько война, сколько ее апокалиптические символы. Кубисты и супрематисты продолжают свои замысловатые опыты; у русских представителей и особенно представительниц этих течений наступает, с легкой руки Пикассо, полоса увлечения контррельефами, причем их конструкции, их «скульптоживопись» порой превосходит по остроумию и самого Пикассо.