В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Дмитриева Нина Александровна

Кажется, что искусство бойкотирует войну, не желая иметь с ней ничего общего. Она требует наших жизней? – пускай, но творчества нашего не получит. Только драматизм и скорбь военных лет в нем живет. Что общего в стилевом отношении между Шагалом, Дереном и Маяковским? Кажется, очень мало. Но вот трагический «Продавец газет» Шагала, разносчик скорбных вестей, и вот тогда же написанный «Мужчина, читающий газету» Дерена, подавленный, онемевший. «Ах, закройте, закройте глаза газет» написано в том же 1914 году. Они все говорят об одном. «Пир королей» Филонова о том же. О том же замечательный цикл офортов Руо «Мизерере и война», гойевской силы поэма о человеческих страданиях.

Кончалась война, Франция залечивала раны, переводила дух после кровавых дней Соммы и Вердена, Париж оживал, отдаваясь лихорадочной жажде веселья и развлечений. А в России Октябрьская революция, поистине потрясшая мир, поставила совсем новые задачи перед искусством – задачи переустройства жизни на новых началах. Дальнейшие

судьбы художественного «авангардизма» во Франции и в СССР определяются различием социальной перспективы. Расхождения очевидны. В первые послереволюционные годы искусство молодой Советской Республики отказывается быть духовной роскошью и хочет стать хлебом насущным. Вчерашние кубисты, супрематисты, бубновые валеты, мирискусники объединяются пафосом общего дела и выходят – в буквальном смысле – на улицы, чтобы их празднично украшать («Улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), чтобы говорить с массами языком призывного плаката, защищать и пропагандировать завоевания революции. Даже хрупкий фарфор – и тот становится носителем революционных лозунгов. Агитпропу посвящен особый раздел выставки «Москва – Париж»; рассматривая его экспонаты, нельзя не почувствовать, какой неподдельный романтический подъем кроется за этим суховатым и деловитым термином. Агитпроп был серьезным делом и одновременно массовым карнавальным действом. И сколько было этих действ! Еще больше проектов и эскизов – не хватало ни времени, ни возможности осуществить все, реализовать величественный план монументальной пропаганды. Шла гражданская война, грозили блокада и голод, в стране была разруха. А между тем по фронтовым дорогам двигались агитпоезда, расписанные весело, как свадебные сундуки (на выставке есть модель такого вагона), и с лихостью народного карнавала праздновались первая годовщина Октября и Первое мая. Тут были шествия и пляски ряженых, тут, прямо на площадях, разводили костры и сжигали чучела врагов революции и эмблемы царизма; тут не только декорировали Охотный Ряд, превращая его унылые лавчонки в нарядные расписные терема, но даже расцвечивали дорожки и деревья скверов. Проекты праздничного оформления городов делались видными художниками.

Они тогда не помышляли о работе «на вечность» – было не до того, захватывали жгучие потребности настоящего момента. Но среди этих пылких сиюминутных откликов на зов революции есть и такие, которые стали долговечными – высокие произведения искусства. Хотя бы потрясающий плакат Моора «Помоги!» 1921 года, взывающий о помощи голодающим Поволжья. Или изумительный агитфарфор Чехонина.

О художественном объединении АХРР, возникшем в начале 1920-х годов на базе прежнего передвижничества, сейчас вспоминают без особого энтузиазма. Однако нужно честно сказать: многие произведения ахрровцев, при всей их бесхитростности, – драгоценные свидетели времени. Без них мы бы имели куда более смутное представление о быте и колоритных реалиях тех лет, о новых человеческих типах и характерах, рожденных революцией (например, «Делегатка» и «Председательница» Ряжского, «Рабфак идет» Иогансона), вообще о том, как все тогда выглядело. Торопливая и случайная фотография передать этого по-настоящему не может. А как чувствуется атмосфера времени в картине Терпсихорова «Первый лозунг»! Вот так и работали художники: в полутемной холодной мастерской, обогреваясь «буржуйкой», у ног Венеры Милосской они писали боевые лозунги на кумачовых полотнищах. «Вся власть Советам!» А как добывалась и завоевывалась эта власть, мы видим на картинах Грекова. Какая фотография и какой плакат могли бы заменить живое ощущение достоверности, непосредственной увиденности, исходящее от полотна Грекова «Бегство белых из Новочеркасска в 1920 году», которое и по живописи превосходно.

В «минуты роковые» истории документальная проза также нужна, как поэзия, они дополняют друг друга. Искренний поэтический энтузиазм тех лет прорывался во всем, от малого до большого. Было много утопического, была и риторика, но неизменно присутствовало чувство будущего, почти космическое «чувство неизведанной дали», по выражению Блока. Недаром Юон написал неожиданную для его реалистического почерка картину «Новая планета», а талантливый юноша Чекрыгин создал удивительную графическую серию, посвященную ни больше ни меньше, как расселению воскрешенного человечества в космосе.

Когда кончилась Гражданская война, был введен нэп, и страна приступила к восстановлению и мирному строительству, советские художники с неостывающим энтузиазмом отдавались «производственным» задачам – тому, что позже стало называться дизайном. Разрабатывали новые формы мебели, посуды, одежды, планировали новый быт рабоче-крестьянского государства, свободный от язв и эстетических гримас старого буржуазного мира, быт, где все должно быть просто, строго, целесообразно и коллективно. Прежние непонятные и неизвестно для чего нужные контррельефы на глазах превращаются в необходимые народу конструкции чайников, стульев и прозодежды. Конечно, на сегодняшний взгляд, обстановка рабочего клуба, сконструированная Родченко, выглядит уж очень аскетичной и неуютной, но нельзя забывать, что в 1920-е годы «уют» неизбежно ассоциировался с «мещанством»: тюлевые занавески и мягкие подушки, вкупе с геранью и

канарейкой, были одиозными символами мещанского счастья. (Вспомним «Зависть» и «Заговор чувств» Юрия Олеши, где Иван Бабичев, носитель обреченных старых чувств, не желает расставаться со своей засаленной подушкой.) С ним надлежало навсегда покончить. Презиралось мелкое личное – идеалом представало великое коллективное, может быть, чуть больше, чем нужно, унифицированное: детская болезнь левизны (но лучше ли ее болезнь зрелого возраста – порабощенность вещами?). Мнились прекрасные воздушные города (воздушные замки?) будущего, те величавые пространственные конструкции общественных сооружений, которые мы можем видеть на выставке на проектах Леонидова. Только на проектах.

Жизнь вносила свои отрезвляющие коррективы, многое осталось неосуществленным из того, что задумывалось зодчими. Однако, видимо, правы авторы статьи о советской архитектуре в каталоге выставки: «Ценность того или иного периода всемирной истории архитектуры может определяться и непривычными сегодня, но очень убедительными единицами измерения – числом провидцев: мечтателей, фантастов, утопистов, живших в те годы. Числом смелых идей, дерзких замыслов, не утративших своей силы многие десятилетия спустя»2.

Романтическая устремленность к «неизведанной дали» соединялась с идеей функционализма – поэзия технического века, тогда еще не ставшая обыденной прозой. Во Франции романтически окрашенный функционализм пропагандировался журналом «Эспри нуво» и осуществлялся в деятельности великого архитектора современности Ле Корбюзье, чьи грандиозные идеи градостроительства также превышали реальные возможности, хотя ему и удалось многое построить. Он даже проектировал полную перепланировку и перестройку Москвы (впрочем, пожалуй хорошо, что он этого не сделал). Независимо от того, кто на кого больше влиял, между творческой мыслью советских архитекторов и Ле Корбюзье был определенный параллелизм (так же как между деятельностью Баухауза и Вхутемаса) – во Франции новаторские идеи Корбюзье называли «большевистскими». Они шли вразрез с укоренившимися в послевоенной буржуазной Франции помпезным и нарядным декоративным стилем – ар деко, продолжавшим декоративные тенденции модерна начала века.

Искусство, как и жизнь, полно противоречий и парадоксов. Общая художественная панорама 1920-х годов показывает, что не всегда рационализм является чем-то приземленным и чуждым фантазии. Бывает и так, что он возносится на крыльях мечты. Может быть, самый поразительный тому пример – творчество Татлина, и в частности его уникальное сооружение, здание-монумент, названное им «Памятник III Интернационала». По замыслу его высота должна была достичь 400 метров – и сейчас лишь редкие небоскребы имеют такую высоту. Он лишен каких бы то ни было декоративных или изобразительных элементов, весь представляет собой обнаженную кинетическую конструкцию – апофеоз технической мысли. А вместе с тем – поэтическая метафора глобальных масштабов: символ развития по спирали, вращения космических тел, интернационального единства всего мира, воссоединения наций, стройного взаимодействия их законодательных и исполнительных органов… Вспоминается, по невольной ассоциации, выражение другого великого фантазера, Велимира Хлебникова: «председатель земного шара».

Личность Татлина – творческая и человеческая – вообще на редкость интересна: замечательный русский самородок-мастеровой, все делавший своими руками, матрос, музыкант-бандурист, разносторонний художник, мечтатель-практик с задатками инженерного, конструкторского гения – подлинно «Летатлин». Такого типа люди выходят из безвестности и поднимаются на гребне больших исторических переломов, когда никакие утопические идеи не кажутся чересчур смелыми, пусть даже они в данный момент неосуществимы.

Поэзия технического века, вера в то, что эра машин, воздухоплавания, больших скоростей может в условиях разумного общественного устройства принести людям счастье, – эта вера чувствуется и в советской станковой живописи 1920-х годов. Вот стенд с полотнами художников ОСТа – Дейнеки, Пименова, Тышлера, Лабаса и других. И сюжетно, и пластически их работы соотнесены с чувством движения и пространства, высоты и полета, светлых просторов – не в пейзажном, а в «урбанистическом» ключе. Картина Лабаса, названная «Дирижабль и детдом», проникнута эмоциями полета в небо; белый дирижабль, почти нематериальный, невесомый, взмывает в сиреневые небеса как посланец детей, смотрящих ему вслед. На картине Тышлера «Женщина и аэроплан» сама женщина выглядит дочерью неба, крошечный самолет похож на стрекозу, он живой. Кто теперь, когда авиация стала привычным транспортным средством, способен так поэтически интерпретировать идею воздухоплавания? Или даже автомобильного пробега, изображенного Вильямсом. Если и нет на картинах ни самолетов, ни автомобилей, то все-таки есть особенное чувство раздвинутого ввысь и вдаль пространства, сияющей воздушной среды, «легкого дыхания», как, например, в прелестном розовом натюрморте Петрова-Водкина, где все предметы полупрозрачны и кажутся изнутри светящимися. По-своему, очень лирично и с оттенком юмора выражено ощущение полета в высоту в картине Лучишкина «Воздушный шарик»: эта счастливо найденная композиция всем запомнилась надолго, у современного зрителя она ассоциируется с известной песней Булата Окуджавы.