В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Дмитриева Нина Александровна

Кажется, что чувство неба, чувство свободы и легкости парения в пространстве живет и в полотне Жоана Миро, неизвестно почему называющемся «Сиеста», которое экспонировано в том же зале. И в скульптуре Бранкузи «Птица». Вообще же точек схождения, взаимопонимания между Москвой и Парижем в области станкового искусства, естественно, становится меньше. Маяковский, посетив послевоенный Париж, был неприятно удивлен, констатируя, что там – «все то же». Все те же художники делают примерно все те же картины, вместо того чтобы революционизировать искусством мир. И даже Пикассо вернулся к Энгру. Пикассо, впрочем, вернулся не столько к Энгру, сколько к фигуративной живописи; как все, что делал этот художник, поворот был симптоматичен для времени – царство абстракции наступило позже, а в послевоенные годы искусство стало ценить живую плоть мира. Еще в 1917 году, работая тогда над оформлением спектаклей дягилевской труппы, Пикассо написал портрет своей молодой русской жены, балерины Ольги Хохловой – мы видим его на выставке. Очень неожиданная вещь для тех, кто привык отождествлять Пикассо с кубизмом. Портрет этот не похож и на ранние его произведения, нисколько не похож на портрет печального мужчины

за столиком кафе (голубой период), который висит в первом зале. Элегантный портрет Хохловой с его плавными линиями и суховатой декорировкой принято причислять к «энгровским», но, может быть, он в большей мере бакстовский. Как известно, Пикассо никогда не боялся «подражать»: он брал то, что ему нравилось, и превращал в свое. Еще предстоит исследовать интересную, мало раскрытую тему о взаимоотношениях Пикассо с русским искусством – не только с русскими кубофутуристами и мастерами контррельефа, но с Врубелем, которого он внимательно смотрел на парижской выставке 1906 года, и с «Миром искусства», с которым он соприкасался в период сотрудничества с русским балетным театром. Эта тенденция продолжается и в портрете маленького сына в белом костюме Пьеро, где художник совершенствует свой «неореалистический» язык, освобождаясь от привкуса изящной стилизации, свойственного портрету жены, более раннему. Портреты Поля принадлежат к той группе, довольно многочисленной, реалистических произведений Пикассо начала 1920-х годов, что и прекрасная «Женщина в белом», которую мы видели несколько лет тому назад на одной из организованных музеем выставок. От них отличается так называемый монументальный классицизм Пикассо, относящийся примерно к тому же времени; на выставке «Москва – Париж» есть полотно и в этом стиле: гиперболически массивная тяжелая женская фигура, словно удрученная своей избыточной плотью. Иногда Пикассо изображал этих женщин-колоссов в стремительном движении, в бешеном беге менад (такое изображение было на занавесе к одному из дягилевских спектаклей). Умышленно или неумышленно, они символизировали чувственный угар, захвативший определенные круги французского общества в послевоенные годы, жажду вознаградить себя за пережитые лишения и утопить память о них в ресторанных вакханалиях. Прежняя полунищая богема Парижа стала модой, прихотью богачей и нахлынувших во Францию американских туристов. Атмосфера оргий на фоне действительной нищеты трудового населения Франции, разоренного войной, имела в себе нечто зловещее – и чуткий гений Пикассо это безошибочно улавливал: вскоре его монументальные полнотелые «классические» женщины вытесняются самыми язвительными и беспощадными гротесками, уродливыми жестокими фантасмагориями вроде «Танца» 1925 года или представленной на выставке «Обнаженной на белом фоне». Но такого рода вещи, по понятным причинам, уже не имели ни отклика, ни аналогий в Советской России 1920-х годов: там шла совсем иная жизнь, вставали совсем иные проблемы. Никакого влияния не оказал и не мог оказать на советское искусство и зародившийся тогда во Франции сюрреализм. Если и возникал интерес к нему, то это произошло позже.

А пока, на исходе 1920-х годов, неутомимый изобретатель Татлин проектировал и собственными руками сооружал летательный аппарат, с помощью которого человек нового мира должен был подняться в небо – не в прозаической кабине самолета, а, как птица, на собственных крыльях.

«Летатлин» не полетел… Но причудливый крылатый каркас, вознесенный на выставке над итальянским двориком Музея, над микеланджеловским Давидом – победителем Голиафа, обладает какой-то неотразимой художественной убедительностью: памятник великой человеческой мечты.

Ссылки

1 Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание’80. М., 1981. С. 138.

2 Xазанова В., Швидковский О. Русская и советская архитектура. 1900–1930 // «Москва – Париж». 1900–1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. Вып. 1. С. 89.

Живое слово критика [36]

Притча о сороконожке, которая разучилась ходить, начав размышлять, где находится ее тридцать пятая нога в тот момент, когда двенадцатая делает шаг вперед, – эта притча вспоминается часто и по разным поводам. Невольно она снова приходит на память при обсуждении проблем методологии критики. У критики так много «ног», то есть задач, возможностей, жанров, приемов, что она вполне может оказаться в положении перемудрившей сороконожки.

Даже такой, казалось бы, вполне законный вопрос: для кого я пишу? для зрителей или художников? – и он, по-моему, может скорее затруднить, чем облегчить процесс «ходьбы». Как всякий пишущий человек, критик пишет для читателей. Кто будут эти читатели, он в точности не знает. В отличие от частного письма и служебной инструкции, печатное слово не имеет строго определенного адресата. Статью может прочесть и другой критик, и художник, и любитель искусства, знающий в искусстве толк, и любитель, не знающий в нем толка, и, наконец, кто угодно. Каждый прочтет по-своему, так как у разных групп читателей (и каждого индивидуума внутри этих групп) имеется свой предварительный запас опыта, знаний и предпочтений в данной области. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется».

Но как-то и где-то оно все же отзовется, если у автора есть, что сказать, и если он умеет выражать свои мысли. Просто или сложно, со специальной терминологией или без нее, наукообразно или «фельетонно» – важно лишь, чтобы мысли излагались адекватно, то есть так, как они возникли у автора и как автору свойственно. Если же автор будет нарочито приспосабливать содержание и способ изложения к одной определенной категории читателей, он, во-первых, заведомо ограничит возможности отклика со стороны других читателей, а во-вторых, пострадает естественность высказывания: появится оттенок притворства.

Короче говоря, все определяется тем, что автор имеет, хочет и может сказать о своем предмете.

Конечно, это относится не только к критику. Но чем отличается его деятельность от деятельности искусствоведа, историка искусства? Действительно

ли текущая художественная жизнь, в отличие от протекшей, требует какой-то иной, особой методологии? Обычно говорят: историк искусства имеет дело с уже отстоявшимися, приобретшими устойчивую репутацию явлениями, ему поэтому легче, а критику труднее, так как он должен оценить только что появившееся и как бы ввести его в историю. Однако это положение можно с успехом и перевернуть: историку труднее, поскольку он должен сказать что-то новое о том, о чем уже много сказано (а если не говорить ничего нового, то незачем и писать); критик же, не обремененный обязательностью читать многотомные фолианты своих предшественников, имеет дело с «нетронутым», а потому и более свежо воспринимаемым материалом – с этой точки зрения ему легче. А в общем, и то и другое одинаково трудно, если относиться к делу серьезно; принципиальной же разницы методов я не вижу – различия скорее внешние, житейские, чем методологические. Практически почти каждый искусствовед – критик, а каждый критик – искусствовед.

Говорят: критик может активнее воздействовать на современное состояние искусства, чем историк. Думаю, что воздействие это очень косвенное, очень опосредованное. Прямое же – не только маловероятно, но и нежелательно. Плохо, если художник «слушается» критика и работает по его подсказке (другое дело, если он к нему только «прислушивается»). Чего художник не добыл из собственного творческого и жизненного опыта, того ему никогда не дадут даже самые квалифицированные рекомендации со стороны.

Не так же ли обстоит дело и с другим рядом отношений: критик – зритель? Наивно думать, что неискушенный зритель приобщится к искусству, начитавшись критических статей. Статьи никак не заменят ему единственно необходимого – самостоятельного, длительного (лучше всего с детских лет) вникания, вживания в произведения искусства. Слишком же большое доверие к указующему персту критика способно выработать тип зрителя-верхогляда, который бегло проходит по музейным и выставочным залам, читая подписи под экспонатами, потом прочитывает статью в каталоге и статью в газете, чтобы узнать, что ему следует думать об увиденном. Не значит ли все это, что я смотрю на профессию художественного критика пессимистически? Нет. Я только думаю, что ее не нужно мыслить как специальную сферу обслуживания – обслуживания художника или зрителя, или обоих поочередно. Разумеется, в широком смысле слова мы все обслуживаем, так или иначе, друг друга; художники тоже обслуживают народ. Только в таком широком смысле занимается этим и критик. У него есть свое, самостоятельное дело, так же как у художника – свое.

И такая же мера независимости по отношению к своему материалу, и такое же право на его интерпретацию, какие есть у художника.

В качестве искусствоведа и критика я не хотела бы чувствовать себя ни толмачом, ни присяжным советчиком, ни приводным ремнем какого-то механизма, ни даже генератором. Я предпочла бы быть не генератором, а литератором, просто автором «деловой прозы», если угодно – очеркистом. Большинство очеркистов специализируются на определенном материале. Одни пишут о проблеме колхозной деревни, другие – об охране природы и так далее. Возможных аспектов рассмотрения материала не шесть и не восемь, а неисчислимое множество; в каждом отдельном случае выбор аспекта определяется авторской «сверхзадачей», которую он сам перед собой ставит. Причем она может вытекать из характера материала, а может и быть по отношению к нему первичной. Я не вполне согласна с утверждением Б.М. Бернштейна, что для критики «произведение искусства остается альфой и омегой, началом и в некотором смысле целью всех ее операций». По-моему, не возбраняются ситуации, когда произведение искусства является для критики альфой, а омегой что-то другое. Ведь критик, кроме того, что он критик, еще и человек, гражданин, член общества, к тому же работник, чьим орудием является слово. У него накапливается запас наблюдений и размышлений о мире, в котором он живет, – мире, не исчерпываемом выставочными залами. Разве он не вправе высказать эти наблюдения и размышления, пользуясь искусством, как материалом, наиболее ему близким? Поясню, что я имею в виду: предположим, автора занимает проблема личности в историко-философском плане. Он может поставить ее на материале, скажем, портретной живописи; в этом случае подход будет иной, чем если бы автор хотел описать творческую личность и эволюцию самих портретистов. Здесь он волен от нее отвлечься и трактовать о композиции, цвете и прочем лишь постольку, поскольку это нужно для его главной цели.

В конце концов, искусство может существовать и без посредничества критиков-профессионалов (и долгое время так и было); созерцать искусство и получать от него удовлетворение тоже можно без помощи критиков. Но книга, содержащая некие идеи, способные к плодоношению, всегда будет что-то значить сама по себе. Белинский интересен не только и, может быть, не столько тем, как он характеризовал Пушкина, Гоголя, Достоевского, – он ценен как Белинский. Сам по себе он был крупным историческим явлением, ферментом общественной мысли. То, что говорил о Пушкине Писарев, уже не имеет для нас никакого значения, но кто решится утверждать, что не имеет значения сам Писарев? Стасов, столько путавший и упрощавший в своих критических оценках, – неужели его значение сводится к тому, что он «поддерживал» передвижников? Передвижники, пожалуй, обошлись бы и без его поддержки. Тем не менее писания Стасова глубоко искренние и самобытные, необычайно колоритные по языку, – драгоценные свидетельства времени: многое можно понять и почувствовать в русской действительности XIX века, читая Стасова.

Пусть мы не Белинские и даже не Стасовы, все равно у каждого есть (должно быть, раз мы беремся за перо!) свое слово, достойное быть высказанным. По Твардовскому: «Сказать то слово никому другому я никогда бы ни за что не мог передоверить – даже Льву Толстому». Наше личное слово, хотя бы и не громкое, – наше достоинство. Если же все мы примем какую-то единообразную, для всех общую методологию, или «гамму методов», если мы твердо усвоим, на какой именно «ступени оси» нам надлежит находиться и какой «последовательности операций» придерживаться, тогда все взаимозаменяемо, и любой культурный Икс может передоверить свое слово столь же культурному Игреку.