В поисках утраченного смысла
Шрифт:
В том, что полновластным хозяином личности назначается воля, управляемая интеллектом, ощутим намеренный вызов почвенной мистике. Потакание нутряным вожделениям захлестывало страны Запада в пору, когда рационалист Сартр вступал на философско-литературное поприще, – годы поставленной на поток фашистской обработки мозгов ради изготовления полчищ лихо марширующих и «думающих» по команде роботов. При всех своих несогласиях со старым просветительством, Сартр наследует его первоочередную обращенность к самостоятельному разуму, благодаря которому человеком движет не слепое наитие, а осознанная решимость.
Нужды тела при этом тоже не оставлены в небрежении. Сартр в своем театре (не говоря уже о прозе) на редкость откровенен, когда речь заходит о терзаниях и запросах плоти. Не брезгует он и впрямую физиологией. И это проступает даже на уровне слога – в сплаве языка мускулистого, изощренно отточенного в передаче оттенков мысли, подчас эллиптического, с просторечием, площадной вульгарностью, вплоть до крепких словечек из арго. И тем не менее «отелесненный» таким способом аналитизм не лишен своих пробелов: если считать (вслед за Платоном), что человек, так сказать, «трехсоставен» – рассудок, душа, тело, – то у Сартра, особенно раннего, ослаблена чуткость к среднему звену. За редкими исключениями оно как бы пропущено. Душевной многомерности, наследственных и благоприобретенных привычек, неповторимых психологических оттенков, житейского своенравия, исторических примет – короче, своего особого характера – действующим лицам в пьесах Сартра не то чтобы вовсе не дано, но он не столь уж важен. Прошлое, в недрах которого и вызревает характер, вообще их редко подталкивает. Чаще их словно «вытягивает» будущее. Сначала наметка самих себя завтрашних, затем образцы жизненной позиции, отлитые поступком, они – творения своего собственного ума: «обнаженная воля, чистый и свободный выбор, в котором страсть и действие неразделимы… Они и различаются между собой не так, как трус отличается от скряги и скряга от храбреца, а так, как разнятся и сталкиваются поступки, как одно право вступает в конфликт с другим» («Ковать мифы»). В более позднем театре Сартра своеобычность лиц бывает иногда прорисована подробнее, выпуклее, но и здесь она все-таки только набросок характера.
Выбор себя тем или другим, самосозидание через поступок не совершается, конечно, в безвоздушной пустоте – тут первостепенная важность отводится ситуации, предлагающей с самого начала несколько выходов из нее, веер жизненных решений. В театре характеров ситуация тоже занимает далеко не последнее место, но там она обычно складывается постепенно, вытекая из их особенностей и взаимоотношений. И как именно ей обернуться, во многом зависит от них самих. У Сартра она скорее задана как лобовой вызов обстоятельств, нуждающийся в безотлагательном ответе, и есть пучок возможностей, одна из которых предпочитается. Свобода недовоплощенная, «проект» личности претворяется – по ходу обдуманного, внутренне взвешенного и вслух проговоренного определения позиции – в личность воплощенную, состоявшуюся, действительно и весомо присутствующую в мире.
Необходимая для этого острая ситуация поэтому не просто внешняя обстановка, рамка происходящего, но основной рычаг пьесы Сартра, считающего свой театр прежде всего «театром ситуаций». Последние могут быть с виду весьма непритязательными, порой даже сводиться к случаю из газетной хроники. Однако они неизменно повернуты и толкуются так, чтобы «освещать самые существенные стороны человеческого удела» («Ковать мифы»). А тем самым получают нагрузку «мифа».
Понятно, что атмосфера внутри этой малой клеточки, призванной воспроизвести коренные основы жизнеустройства, предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом. Но чем ситуация ближе к «пограничной» – ставящей тех, кто в нее попал, перед угрозой гибели, – тем строже, честнее измерена их настоящая ценность, тем подлиннее они проявляют себя.
Разомкнутая в безбрежность бытия своей притчевой философичностью, ситуация в театре Сартра открыта и в другую сторону – к сидящим в зале. Они настойчиво приглашаются смотреться в нее как в зеркало, а не воспринимать как картину. Зеркало поставлено с нескрываемым расчетом так, чтобы зритель, потрясенный событиями, которые разыгрываются на подмостках, не был заодно и поглощен ими всецело, до беспамятства, до отключения от собственной жизни. А наоборот, был прямо-таки вынужден вновь и вновь возвращаться к себе, к своим помыслам и поведению, только отныне – с меркой более крупной и ответственной. Поэтому театральное представление по Сартру, даже когда оно протекает в глухом заточении меж четырех стен, допускает и провоцирует подстановки из нашего – моего и моего соседа по залу – духовного и житейского багажа. И чем отчетливее сквозь происшествие прорастает «миф», тем успешнее он срабатывает как катализатор мыслительной энергии, таившейся под спудом дневных хлопот в сознании тех, кто вечером пришел в театр. В попытках встряхнуть, побудить к требовательной самопроверке и сплотить умы, полчаса назад разрозненные, вокруг того, что касается или может коснуться решительно каждого, – назначение спектакля. И в этом «обряде» соразмышления многих, когда они одновременно протягивают мысленную нить от сугубо личного и житейского к бытийно-всезначимому, сохраняется, в глазах Сартра, немало от древнего ритуального зрелища.
«Обрядовость» сартровского театра – не в ходульной высокопарности. Не терпит он и обволакивающей задушевности домашней беседы, полунамеков, «обратных ходов», когда сказанное противоположно действительно имеющемуся в виду. Он ищет всегда и нередко добивается рабочей сосредоточенности совместно мыслящих зрителей. Схватка двух прав, двух правд – его пружина; поведенческий выбор в зависимости от самоопределения во вселенной и истории – его средоточие [78] ; не ведающая для себя ничего запретного напористо-безжалостная аналитичность – его стихия.
78
Нацеленность театра Сартра на выработку нравственно-поведенческих ориентаций личности определяет место этого жанра в его творчестве. Обещанное философом в конце трактата «Бытие и небытие» продолжение в виде экзистенциалистской этики так никогда и не было написано, однако последняя вполне аутентично может быть сконструирована по его пьесам (см. опыт такого сводного описания: Verstraeten P. Violence et еthique. Esquisse d’une critique de la morale dialectique а partir du theatre politique de Sartre. P., 1972). Впрочем, один из учеников Сартра еще четверть века назад предпринял и теоретическую экспликацию этики, отправляющейся от сартровской онтологии, и рукопись не вызвала возражений Сартра. Книгой эта объемистая работа вышла, однако, лишь недавно: Gorz A. Fondements pour une morale. P., 1977.
2
Когда прославленный французский постановщик Шарль Дюлен в июне 1943 г. в занятом гитлеровцами Париже показал первый спектакль по Сартру «Мухи», зритель безошибочно улавливал в этой обработке древнегреческого мифа об Оресте, мстящем за убийство своего отца Агамемнона матери Клитемнестре и ее сожителю Эгисфу, злободневное иносказание, призыв к непокорству. Воображение легко втягивалось в русло подстановок: Эгисф – это нацисты, хозяйничающие в покоренной стране, Клитемнестра – их пособники из Виши, вступившие в преступную связь с иноземными насильниками, тираноборец Орест – один из первых добровольцев Сопротивления, подающий соотечественникам пример свободы, его сестра Электра – французы, мечтающие о низвержении кровавых правителей, но колеблющиеся и не дерзающие взяться за оружие.
Все это, несомненно, подразумевалось в «Мухах». Дело только в том, что подобное прочтение, затрагивая лежавший на поверхности пласт «Мух», далеко не исчерпывает этой притчи для подмостков. Вернее, для Сартра сами исторические потрясения тех лет – особенно разительное напоминание о том, что он, как и Мальро и примерно в том же смысле, называет «человеческим уделом». «Жестокие условия нашей битвы, – писал Сартр в статье 1944 г. “Республика молчания”, – сняв все румяна и покровы, сделали наконец самой нашей жизнью то невыносимое, душераздирающее состояние, которое именуется уделом человеческим. Изгнание, плен, особенно смерть, ловко замаскированные от нас в пору благоденствия, оказались теперь предметом наших повседневных забот; мы постигли, что это вовсе не случайности, которых можно избежать, ни даже опасности постоянные, но все-таки привходящие – нет, нам пришлось взглянуть на них как на наш удел, нашу судьбу, как на глубинные предпосылки человеческого существования» [79] . Театральный пересказ древнего предания об Оресте и выполнен Сартром в этом двойном ключе: как перекличка с тем, что пережито французами в годы нашествия, но перекличка, которая понуждает расслышать в сегодняшних бедах отголоски извечного людского проклятия. «Мухи» – столько же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько и миф об одной из граней «человеческого удела».
79
Sartre Jean-Paul. Situations III. P., 1949. P. 10.
Отсюда – двойной масштаб, принятый Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится в трагедии, из плоскости иносказательно-исторической в плоскость философствования об «уделе» и обратно. Отсюда – двойной завет, брошенный Орестом в зрительный зал: одновременно агитационный лозунг и мировоззренческое «исповедую». Отсюда – два врага, которые даны Оресту: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.
Жители города Аргоса, где царит Эгисф со своей пособницей Клитемнестрой, не просто забиты и напуганы. Они еще и жертвы не лишенного хитрости внушения: изо дня в день их уверяют, что они вполне заслужили свой позор и потому обречены на нескончаемые угрызения совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики убиваемого Агамемнона, они заткнули уши и смолчали. Эгисф ловко раздул их стыд за тогдашнюю трусость, превратил его в первородный грех, объявив покаяние личной добродетелью и гражданской доблестью. Духовным оскоплением подданных Эгисфа пятнадцать лет кряду занимается пропагандистская машина, вдалбливающая в головы мысль о повальной и неизбывной вине. В ход пущено все, от оружия стражников до проповедей жрецов, от напавших на город мух – материализованных укоров нечистой совести, до наглядных пособий в виде измазанного кровью идола, водруженного на уличных перекрестках. Не обошлось и без назидательного личного примера – самой Клитемнестры, чьи основополагающие, «конституционные» прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв слушателей среди знающих все наизусть горожан, выворачивает грязное белье своего прошлого перед первым приезжим. И как апофеоз государственного покаянного культа: раз в год ритуальные бдения на празднике мертвецов, когда аргосцы, поголовно впадая в мазохистский экстаз, предаются исступленному самопоношению.
Вечно трепещущим и вечно сгорающим от стыда горожанам Эгисф кажется грозным владыкой. Одного его жеста довольно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп, – еще больше мертвец, чем истлевший в могиле Агамемнон. Сам по себе он уже давно превратился в обратное отражение страха, который внушает своим подданным. Властелин этих трясущихся рабов, он сам жалкий раб, порождение их испуга. Все его «заслуги» – ловкость шулера, скрывшего от них своим кривляньем один простой секрет: они свободны. Свободны поджечь с четырех концов его дворец, свободны избавиться от боязни и изуверских покаяний. Достаточно, чтобы эта истина озарила ум хрупкого юноши Ореста, и Эгисфу ничего не остается, как позволить проткнуть себя мечом, словно чучело.