В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
Шрифт:
Великовского неизменно интересует «героизм времен упадка», как он определяет его, слегка перефразируя Бодлера.
Путь Рембо был наиболее ослепительным, и наиболее трагическим. Он исходил из ошеломляющей в своей простоте посылки, что если «в начале было Слово», то, изменив слово, можно изменить мир.
И Рембо отказывается от слова, от старого слова, от тех слов, что уже были. Он в буквальном смысле пытается встать вровень с Творцом, ибо сотворение нового слова есть сотворение новой действительности, ибо старая неприемлема. Неприемлема не в социальном, эстетическом или еще каком-либо плане, неприемлема вообще.
«Между двумя полюсами этого словесного поля – между подразумеваемым бунтом
«Небесполезно вспомнить одну мысль Сартра: “всякая техника письма подразумевает свою метафизику” [114] или, если прибегнуть к привычному нам языку, – прием смыслоносен. И в этом свете следует повнимательнее оглянуться на происходившее тогда в других областях культуры – и близких лирике и весьма от нее далеких.
114
Sartre J.-P. Situations I. P., 1947. P. 71.
Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена “возрожденческой” пространственной перспективы, исходившей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований – это “прустовски-джойсовские” приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рассказчиков, из которых всем – “бальзаковски-теккереевским” – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную систему аксиом без того, чтобы с порога отвергать все другие точки отсчета, напротив, они крайне желательны. Перечень можно продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию…
Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное видение бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству “абсолютного Я” посредника между человеческим конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем наукоучении» (с. 252–253).
Это относительно-дополнительное видение бытия, это понимание истины как многогранной совокупности отражает и поэзия умственного поиска Великовского.
Неопределимый жанр его книг, принципиально многозначный способ видения, сложный стилевой контрапункт, вся его поэтика находятся в полном соответствии с его метафизикой.
Знаменательно замечание Великовского: «Для переработки жизни в “судьбу” здесь (в творчестве Камю) пускается в ход не диалектика, пусть даже стихийная, а картезианская логика»(с. 166).
Вот от картезианской логики Великовский, при всей строгой логичности построения его книг, самим этим построением одновременно и стремится отойти.
Чеславу Милошу принадлежат замечательно проницательные слова о Шестове: «Он знал, что его не понимают, но видимо не стремился слишком ясно выражаться. Читать его трудно не из-за какой-то его скрытности… Он всегда развивает логическую аргументацию при помощи вполне уравновешенных фраз… Шестов, несомненно, один из самых “читабельных” философов-эссеистов нашего века. Трудность заключается в том, что он против тех, кто стремится отделить мысли индивида от его личной трагедии… Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий. Хотя он и не смешивает жанры и не пишет “поэтической прозой”, чувствуется, что в какие-то моменты Шестов умолкает и что несказанное им имеет значение, ибо он переступил границу выразимого. В свою защиту он местами цитирует Паскаля: “Да не упрекнут нас более в отсутствии ясности, поскольку это мы как раз и исповедуем”» [115] .
115
Милош Чеслав. Шестов, или О чистоте отчаяния // Шестов Лев. Киркегард и экзистенциальная философия. М., 1992. С. 4.
Это удивительно тонкое суждение поэта Милоша имеет прямое отношение к Самарию Великовскому, не случайно свои «Очерки французской поэзии» он предваряет словами Гёте: «…сущее не делится на разум без остатка».
Убеждение в том, что поэту, творцу, «дано соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий», Великовский безусловно разделял, и именно этим, а не трагической рутиной обстоятельств объясняется его выбор обличия своих книг. Ни масштаб личности, ни масштаб дара других предположений не допускает.
Он «заходил за границу невыразимого», преступал ее вместе с теми, «кто там уже побывал», то есть с поэтами, а иногда и прозаиками. Но «драму отсутствия поэтического таланта» Великовский, в отличие от Шестова, не переживал, он создал свою поэзию, «поэзию умственного поиска», поэзию соотнесения, сопряжения, чем собственно любая поэзия и является, но в данном случае речь идет о соотнесении, сопряжении поэтических миров.
Добрая половина философских трактатов и две трети философской эссеистики всех времен написаны в форме рассуждений о мыслителях и поэтах, но Великовский делает нечто другое, он пытается соотносить сами художественные миры во всей их невыразимости, несводимости к любой плоскостной внепоэтической статике, ставшие частью «единого, как тень и свет» хора.
Но поэтичесую прозу он, как и Шестов, не пишет. Он пишет другую прозу. Прозу поэта.
Стиль некоторых страниц Великовского о Камю настолько близок строю эссеистики самого Камю, что цитаты сливаются с авторским текстом, а страницы о Бодлере звучат порой как перевод неизвестной статьи Бодлера, эллиптичная, герметичная, ломкая фраза о Рене Шаре – словно один из «листков Гипноса».
Естественный артистизм, врожденное стилистическое чутье? Безусловно. Но нужно быть очень наивным и неискушенным читателем, чтобы не почувствовать за этим блестящим стилистическим облачением «смыслоносность приема».
Великовский не перевоплощается, он воплощается в тех, о ком он пишет.
Самарий Великовский проходит с каждым художником его путь познания или «путь прекрасного» до конца, до последней точки в последней строке, до последнего вздоха, и вновь и вновь, будучи не удовлетворен итогом поиска, начинает сначала.
Другой путь, другого художника.
С той же посылки, из той же пустыни.
При том же безмолвии опустевших небес.
В самом построении его книг великий образ Сизифа незримо присутствует.