В. С. Печерин: Эмигрант на все времена
Шрифт:
Народная песня сменяется «Сказкой о трех новых годах», аллегорически повествующей о судьбе «гурьбы молодцов» с «могучими сердцами», каждый из которых в юности «к Богу кричит: „Я не хуже тебя! И мир перестрою по своему я!“», но с годами предает свои идеалы: «только, собравшись кружком, всяк шепчется с другом тишком». И лишь один, оставшийся неколебимым, из темницы идет прямо на виселицу:
Таков уж обычай на Руси святой, —Веселую песню за здравье начнем,А после на вечную память сведем.За сказкой следует стилизованная в европейском средневековом духе «Песня о русском воине», в которой поется о смерти русского воина, сражавшегося «за честь Марии» (королевы Португалии)
Взволнованная песней Эмилия (одна из участниц февральского праздника) в свою очередь рассказывает о том, как она пренебрегла любовью русского юноши Эдмунда («Он бедный художник, поэт молодой, / А я родилася большой госпожой»), который с горя ушел в Испанию сражаться за вольность и пал на Каталонских полях. Затем вводится написанная отдельно, но включенная в поэму «Песня о графине Турн», в которой рассказывается о любви графини к егерю, неосуществимой из-за разницы общественного положения и обрекшей ее на смерть от печали. Действие второй части (видимо, представления на празднике) есть «творение юного поэта» – «Языческий Апокалипсис». Оно тоже состоит из песен и сцен и происходит в театре, который «представляет воздух и залив Ионийского моря. Вдали виден древний великолепный город. НЕМЕЗИДА, с бичом в руках, сидит на воздушном престоле, окруженная подземными духами мщения» (Печерин 1972: 477). За «столетние обиды» этот преступный город (аллегория Петербурга), в котором правит тиран Поликрат Самосский (читатель понимает, что это Николай I), волей НЕМЕЗИДЫ «должен быть разрушен», как Карфаген. Печерин соединяет библейскую традицию XVIII века, представляющую социальные потрясения в виде всемирного потопа, со старым поверьем, что Петербург погибнет от наводнения [30] . «Ветры с запада» (аллегорическое обозначение западноевропейских освободительных идей), призванные самой НЕМЕЗИДОЙ, вызывают бурю, сход северных льдов и разлив моря, которое поглощает гранитные берега, «стены крепкие дворцов», караемый не за свои грехи народ, проклинающий тирана и всю враждебную землю, после чего корабли из Ионийского моря «спокойно шли / Прямо в Индью». В авторских ремарках указывается, что «ветры улетают попарно в бурной пляске. Являются на воздухе мириады сердец, облитых кровью и пронзенных кинжалами», является хор факелов, хор из пяти звезд (намек на казненных декабристов), хор бледных теней воинов, покрытых кровью и прахом, хор утопающего народа, и, наконец, сообщается, что «Все народы, настоящие, прошедшие и будущие, соединяются со служебными духами Немезиды и вместе с ними составляют большой балет. Буря утихает – и над гладкою поверхностью моря с Востока подымается вечное солнце. Музыка играет тихий марш. НЕБО и ЗЕМЛЯ посылают взаимные приветствия».
30
«В силу славянофильских верований не подлежало сомнению, что рано или поздно, не сегодня, так завтра, волны Балтийского моря зальют Петербург, и таким образом их желания сами собой придут к увенчанию: на том месте, где ныне возвышается город Петра, своенравно заиграет море», – пишет М. И. Жихарев (РО: 96). Тема затопления и гибели Петербурга за жестокость, проявленную его создателем при строительстве города, отражена во многих произведениях. В стихотворении М. А. Дмитриева (1796–1866) «Подводный город» (1847) говорилось: «Тут был город всем привольный / И над всеми господин, / Нынче шпиль от колокольни / Виден из моря один. (…) Богатырь его построил; / Топь костьми он забутил, / Только с богом как ни спорил/ Бог его перемудрил!» (Поэты 1820—1830-х годов. Т. 2. 1972: 60). Об интересе Лермонтова к теме петербургского наводнения свидетельствует Соллогуб (1931: 183–184). Анциферов анализировал тему Петербурга в творчестве Печерина в духе недавно победившей революционной идеологии: «В образе Петербурга проклятию предается весь период русского империализма, символом которого была Северная Пальмира» (Анциферов 1922: 87–96).
И только после этого представляется Интермедия под названием «Торжество Смерти», которое Герцен при напечатании избрал для заголовка всей поэмы. Подымается занавес: «Театр представляет вселенную во всей ее красоте и великолепии. Большой балет: небесные тела проходят в стройной пляске, под музыку мироздания. Является СМЕРТЬ – прекрасный юноша на белом коне. (…) НЕБО и ЗЕМЛЯ и народы Земли и прочих планет сопровождают СМЕРТЬ с громкими восклицаниями: Vive la mort! vive la mort! vive la mort!» Достоевского должна была возмутить подмена мистической искупительной жертвы Христа гибелью поэта, жертвующего жизнью (и не только своей) для «счастия России» и собственной славы. Смерть в поэме (разрушение) приветствуется потому, что она необходима для воскрешения. Без смерти, без разрушения прошлого невозможно обновить мир, и свергающая «ветхого творца с престола» Смерть есть «Бог движенья, / Вечного преображенья! / Бог всесокрушающий! / Бог Всесозидающий!» Хор восклицает: «Творчески живое / Смертью расцветет!» В завершение на сцене остается поэт, автор театрального спектакля. Умирая в объятиях Бога смерти, он произносит монолог, переходящий в предсмертный бред, в котором выражены самые заветные мысли и мечты Печерина этого времени:
Давно в груди поэта рдеетРоссии светлая заря —О, выньте из груди зарю!Пролейте на небо России!О, дайте пред кончинойПеснь громкую пропеть!Я с песней лебединойХотел бы умереть!(…)И счастия РоссииЗалог вам – кровь моя!И все грехи РоссииОмоет кровь моя!Идентифицируя себя с Христом, «поэт» не видит иронии и святотатства в ожидаемой за искупительную жертву награде. Он требует:
Мое вы сердце в урнуС почтеньем положите!И русским эту урнуВ день славы покажите!Хоругвь твоя заблещет,Потомство, предо мной!Мой пепел затрепещетПод крышкой гробовой…То есть в день славы «поэту» гарантировано воскресенье. Но на самом деле Печерин знает о своей душевной слабости, понимает ограниченность своих сил и таланта, может быть, даже предчувствует обреченность одиночеству. Поэма кончается иронической ремаркой: «Поэт, испугавшись цензуры, умирает, не докончив куплета. Занавес упадает с шумом. Для кого? Поэт был последний актер и последний зритель». Смерть актера и зрителей заставила ирландского исследователя вспомнить о пьесах Ионеско, увидеть в ней жанровые искания, близкие к модернизму и театру абсурда – «невозможная для постановки традиционным театром эсхатологическая поэма Печерина оказала влияние на пьесы Андрея Амальрика» (Мак-Уайт 1980: 120).
Поэма Печерина не была уникальным по запутанности и странности явлением. Она была написана почти одновременно со стихотворением Е. П. Ростопчиной «Нежившая душа. Фантастическая оратория» (1835) и мистериями А. В. Тимофеева «Последний день» (1834), «Жизнь и смерть» (1834) и «Елисавета Кульман» (1835). В пересказе Достоевского мотивы поэмы Печерина вместе с эпизодом стихотворения Е. П. Ростопчиной, где действует «хор неживших душ», и мистериями Тимофеева, в которых представлены «хоры» всевозможных духов и говорящих стихий, даже подают голоса бабочка и песчинка (у Достоевского – «насекомое» и «минерал»), сплавились в единую аллегорию «в лирико-драматической форме» «Праздник жизни», созданную в юности Степаном Трофимовичем Верховенским. К 1872 году, времени написания «Бесов», аллегорические мистерии тридцатых годов, лишенные какого-либо намека на реализм и жизненное правдоподобие, воспринимавшиеся сорок лет назад с пониманием условностей жанра и смысла подтекста, устарели и выявили свою книжную, заимствованную природу. Даже простой пересказ поэмы Печерина звучит пародийно, но Достоевский написал не стилевую пародию, а обнажил центральную ее идею, мысль о смерти и разрушении, как необходимом условии всечеловеческого счастья.
Глава пятая
«У него тоска по загранице»
С чем же возвращается Печерин на родину, какие изменения произошли в его понятиях и в картине мира, открывшейся для него в Европе? Судя по дальнейшему развитию событий, в его душе происходили гораздо более бурные процессы, чем у других слушателей профессорского института. Впечатлительная, артистическая натура Печерина была покорена свободой философской и политической дискуссии, разнообразием возможностей самовыражения, не существующих в России. Всего год назад он восхищался лекциями берлинских профессоров, теперь он пишет Никитенко: «В заключение скажу вам, что все германские знаменитости мало-помалу затмеваются в глазах моих. Верьте мне, любезнейший Александр Васильевич: света и теплоты нам должно ожидать с Запада, из Англии и Франции, а не из черствой, закоптевшей в кнастере Германии. (…) Холодный, грошевый скряга-народ! В его храмах нет светлых образов божества – нет Мадонны». И далее: «И Гегелева философия мне надоела. Я вообще неблагодарен: высосав из нее все, что в ней было сочного, я бросил наконец этот бездушный труп на распутьи. Пускай другие птицы сельские расхищают его на части. Верьте мне, господа: даже и в философии немцы пошлый народ» (Гершензон 2000: 446). Вытекающая из философии Гегеля необходимость признать любую действительность разумной, обусловленной законами исторического развития, и, как следствие, возможность видеть в деспотизме неизбежный этап на пути прогресса и тем любой деспотизм оправдывающая, должна была оттолкнуть Печерина, как впоследствии оттолкнула В. Г. Белинского. Чтобы так горько разочаровываться, надо уметь страстно идеализировать, перенося вину за свое разочарование на объект прежнего восхищения. Много раз еще придется ему оказываться на распутье и бросать, не оглядываясь, «бездушные трупы» своих прежних увлечений.
Мысль о возвращении в Россию его ужасает: «Я надеюсь, что Бог, в бесконечном милосердии своем, не даст мне скоро увидеть бесплодных полей моей безнадежной родины», – пишет он в июне 1834 года (Гершензон 2000: 447). Новости, доходящие оттуда, преувеличенные расстоянием и отсутствием житейского буфера, позволяющего находящимся в центре драматических событий воспринимать их не так остро, как издалека, делают для него Россию таким же монстром, каким ее считают в Европе. Никитенко с горечью записывает в дневнике рассказы вернувшихся из-за границы о ненависти, выражаемой к русским только из-за политики их правительства. После Французской революции 1830 года и подавления Польского восстания политика Николая I направлена на подавление всякой возможности протеста: в Европу доходят сведения о расстрелах польских повстанцев, об ужесточении цензуры, о ссылке в Сибирь не политических заговорщиков, а участников студенческих кружков, о закрытии журналов. В том же письме Печерин выражает беспокойство перерывом в переписке: «Неужели вы не знаете, что ваше слишком продолжительное молчание может даже беспокоить меня? Неужели вы не знаете, что может значить, когда молчат из России?»
Уезжая за границу, Печерин покидал круг симпатичных ему людей, он разделял с ними критическое отношение к мерам правительства, к недостаткам российской действительности, но ему было далеко до той демонизации России, которая произошла в его сознании за два года жизни в Европе. Романтическая эстетика требовала демонических страстей. Печерин с восторгом читает Байрона, историю Англии, историю Франции, «пожирает каждую страницу Тацита», и все это знание увеличивает в его глазах несходство его родины с цивилизованными странами, питает и разогревает в нем «упоительное чувство ненависти» к тирании [31] . Когда Печерин пишет в духе и тоне какого-либо автора или литературного направления, он значительно выигрывает по сравнению с попытками самостоятельного творчества. Недаром в поэме «Торжество смерти», которую сам он в письме называет по первой строке «За синим за морем, в далекой стране», наиболее удачны стилизованные народные песни. Через несколько месяцев после февральского праздника Никитенко получает письмо со стихотворением, навсегда связавшим образ Печерина с представлением о ненавистнике России – «Как сладостно отчизну ненавидеть», написанном, как он много лет спустя объяснит, в припадке байронического демонизма [32] . В этом стихотворении Печерин формулирует идею поэмы «Торжество смерти»: «В разрушении отчизны видеть/ Всемирного денницу возрожденья!» Здесь автор поэмы гак бы отождествляет себя с отчизной и жертвует собой и своим народом во имя спасения всего человечества. Возрождение невозможно и эстетически непривлекательно без предшествующего ему Апокалипсиса, без праздничной катастрофы разрушения. Идея смертной борьбы с деспотизмом, борьбы за свободу со стихиями зла неразрывна у него с образом личного могущества и посмертной славы: «Дотла сожгу ваш…храм двуглавый, / И буду Герострат, но с большей славой!» [33] .
31
В 1836 году, уже после отъезда Печерина, Грановский слушал в Берлине тех же профессоров и так же восхищался Тацитом, которого тоже читал в подлиннике. Он почти повторяет мысль Печерина: «Я хотел бы делать из него выписки, изучать, как историка, и не сделал ничего, потому что читал его как поэта. (…) У него мало любви, но зато какая благородная ненависть, какое прекрасное презрение» (Неверов 1989: 344).
32
Интересно отметить, что строки «Как сладостно отчизну ненавидеть» и «И счастия России / Залог вам – кровь моя!» были написаны почти в одно время.
33
Обычно цитируется только первая строфа стихотворения, опубликованного Гершензоном целиком. Многоточие в тексте Печерина. (Гершензон 2000: 447–448).