Вагнер

Залесская Мария Кирилловна

Гунтер счастлив. Он объявляет о своей свадьбе с Брюнгильдой и свадьбе Зигфрида и Гутруны. Брюнгильда, не в силах поверить в происходящее, обвиняет Зигфрида в клятвопреступлении, но тот не реагирует на ее упреки. Хаген подталкивает Брюнгильду к мести. Ослепленная жаждой отмщения, Брюнгильда открывает Хагену тайну Зигфрида: она заколдовала его, сделав неуязвимым, и лишь спина — ахиллесова пята героя. Коварный Хаген вновь предлагает Зигфриду волшебный напиток, на этот раз возвращающий память. Зигфрид вспоминает свою любовь к Брюнгильде, ищет ее среди присутствующих… Но когда герой поворачивается к Хагену спиной, тот пронзает его копьем. Последняя мысль Зигфрида — о «невесте богов Брюнгильде». Гунтер пытается снять кольцо с пальца мертвого Зигфрида, но Хаген смертельно ранит брата. Воспользовавшись замешательством, Брюнгильда забирает кольцо и возвращает его, наконец, дочерям Рейна. В разбушевавшихся волнах гибнет Хаген. Сама же Брюнгильда

бросается в погребальный костер Зигфрида. Огонь разгорается, охватывает замок Гунтера. В очистительном пламени сгорает и Валгалла. Пророчество исполнилось. Искупительная жертва принята, и Рейн возвращается в свои берега. В волнах играют с кольцом дочери Рейна…

Казалось бы, по завершении такого гигантского труда у композитора должно было наступить душевное опустошение и появиться настоятельная потребность в отдыхе. Но Вагнер лишь с удвоенной силой стал заниматься подготовкой к своему первому фестивалю. Он позволил себе немного расслабиться лишь во время рождественских празднеств.

В начале января 1875 года выяснилось, что средств снова катастрофически не хватает! Строительство театра подходило к концу, но денег на оплату самой постановки «Кольца нибелунга» уже не оставалось. В середине февраля Вагнер вновь предпринял концертное турне. Особые надежды он возлагал на Вену, а оттуда направлялся в Будапешт, Лейпциг, Ганновер, Брауншвейг, Берлин. Этими концертами композитор также рассчитывал привлечь внимание музыкальной общественности к своему новому произведению и в основном вставлял в программы выступлений различные отрывки из «Кольца».

Уставший и измученный Вагнер вернулся в Байройт 26 апреля, а 1 мая был сражен новым ударом: любимый ньюфаундленд Русс умер буквально на его руках. Вагнер вообще очень любил собак, но к Руссу был особенно привязан — тот словно олицетворял для Вагнера счастливые дни «трибшеновской идиллии». Русс был похоронен в саду виллы «Ванфрид» под камнем с символической эпитафией: Hier ruht und wacht Wagners Russ(«Здесь покоится и охраняет Вагнеров Русс»), Эту могилу можно увидеть и сегодня, чуть правее могилы самого Вагнера; на камне всегда трогательно лежат свежая косточка и какая-нибудь игрушка для собак…

Четвертого мая Вагнер, на этот раз вместе с Козимой, вновь выехал в Вену, где два дня спустя состоялся большой концерт, в котором были исполнены отдельные сцены из «Сумерек богов».

Семнадцатого июля в Байройт приехал Ганс Рихтер, «крестный отец» «байройтского дела». Он остался до празднования окончания строительства театра и начала настоящихрепетиций «Кольца нибелунга». 1 августа на сцене вагнеровского театра, правда, еще не вполне достроенной, впервые зазвучала музыка. Этот день фактически можно считать днем рождения Фестшпильхауса.

Однако следующее торжество, состоявшееся 13 августа, всё же было перенесено в сад виллы «Ванфрид», тем более что оно было приурочено к установлению перед ее фасадом полученного месяц назад бронзового бюста короля Людвига II, главного «патрона» Байройта. В концерте приняли участие 150 музыкантов; это было последнее предварительное торжественное мероприятие перед грандиозным фестивалем.

Вагнер официально объявил, что первый фестиваль пройдет в августе 1876 года.

Настало время сказать несколько слов о самом Фестшпильхаусе, с которым столь тесно связано последнее десятилетие жизни Вагнера. Мы привыкли к термину «театр одного актера». Но своеобразным уникальным явлением в мировой культуре стал «театр одного композитора». Авторами архитектурного проекта были уже знакомый нам Готфрид Земпер и Отто Брюквальд ( Br"uckwald), к тому времени уже опытный театральный архитектор, построивший Новый театр в Лейпциге и оперный театр в Альтенбурге.

Однако самую главную для оперного театра проблему — акустики — решал непосредственно сам Вагнер с помощью Карла Брандта (Brandt),бывшего технического директора театра Дармштадта. Имея возможность оценить его необыкновенный талант, композитор пригласил Брандта на работу в Байройт, и тот с радостью согласился. Строительство нового необычноготеатра открывало перед ним возможность в полную силу проявить себя в качестве настоящего новатора и мастера своего дела. Кстати, Карл Брандт работал в тесном сотрудничестве со своим сыном Фридрихом Георгом Генрихом, также талантливым инженером, который впоследствии после смерти отца взял на себя техническое обеспечение премьерной постановки «Парсифаля».

Очень многие ставят Вагнеру в вину, что его театр с эстетической точки зрения «некрасив». Но Вагнеру и не было нужды поражать публику различными «барочными изысками». Ведь первоначально он, отчаявшись когда-либо обрести свой театр, вообще планировал к каждому фестивалю сооружать нечто вроде «одноразового павильона», а затем уничтожать его. Но когда обретение собственного «стационарного» театра, предоставлявшего

несравненно больше технических возможностей для улучшения качества постановки, стало реальностью, Вагнер к идее «павильона» больше не возвращался. Но суть осталась прежней: важна не форма, а содержание. Байройтский Фестшпильхаус воплощает собой идеальную формулу «ничего лишнего»; он необыкновенно практичен и служит лишь тому, чтобы ничто, даже архитектурные украшения, не отвлекало публику от главного, ради чего она собралась, — от Музыкальной Драмы. Гораздо большую смысловую нагрузку несет окружающий пейзаж. Мы уже упоминали, что театр построен на холме, с которого во времена Вагнера открывался живописный вид. Вокруг театра разбит великолепный парк, в котором зрители могут (и даже должны, так как фойе в театре отсутствует) свободно прогуливаться в антракте, переживая увиденное и услышанное. К началу следующего акта их призовет из парка не механический звонок, а трубачи-глашатаи, играющие один из лейтмотивов идущего в данный вечер произведения. Природа словно является полноправной участницей действа. Здание театра должно сливаться, «прятаться» в пейзаже, стать его частью, а не выделяться из него. Помпезная вычурная архитектура не способствовала бы решению подобной задачи. Таким образом, ставить Вагнеру в вину отсутствие художественного вкуса, по меньшей мере, нелепо.

Зато все самые передовые тогдашние технические новшества были сполна применены при строительстве театра.

Зал Фестшпильхауса и ныне обладает исключительными акустическими качествами, в частности «эффектом эха», когда, благодаря особой конструкции сцены, зрителю кажется, что звук обволакивает его со всех сторон — этакий Dolby’s aroundXIX века, достигнутый без всяких электронных средств.

Особым нововведением для того времени стала необычная конструкция оркестровой ямы, «спрятанной» довольно глубоко под сцену: ее пол не горизонтальный, как в остальных театрах, а «уходящий в бездну», то есть продолжающий общий наклон всего зрительного зала, построенного в полукруглой форме амфитеатра. Звук поднимается по залу вверх, а сам оркестр практически невидим для публики, что позволяет ей не отвлекаться на движения музыкантов и взмахи дирижерской палочки. Музыка рождается как бы сама собой, ниоткуда, создавая впечатление чуда, происходящего без всякого вмешательства со стороны человека. Сам Вагнер называл оркестровую яму Фестшпильхауса «мистической бездной»; звучание оркестра получалось чуть приглушенным, более слитным и мягким. Кроме того, это новшество позволяло использовать в оперной постановке увеличенный, иногда вдвое, состав оркестра без страха, что музыканты заглушат певцов. Наоборот, в Фестшпильхаусе достигнуто максимально возможное равновесие между звучанием инструментов и человеческого голоса. Правда, исполнителю необходимо дополнительно приспосабливаться к идеальной байройтской акустике — настолько она несвойственна другим театрам.

Зрительный зал, так же как и всё здание, совершенно лишен украшений. Они всё равно не были бы видны в темноте, в которую Вагнер планировал погружать зал во время действия, чтобы зрители сосредоточивались исключительно на том, что происходит на сцене. Во времена Вагнера это тоже было исключением из общего правила — в других театрах публика на спектакле имела возможность рассматривать при свете и помпезные хрустальные люстры, и роспись потолков, и позолоту лепных украшений, и бриллианты соседей… Во время «причащения высокому искусству» в вагнеровском Храме Музыки подобному не было места. Сюда должна была приходить исключительно подготовленная публика, способная воспринимать всё то, что хотел донести до ее сознания Вагнер.

Зал Фестшпильхауса рассчитан примерно на 1800 мест [518] , расположенных амфитеатром таким образом, чтобы кресла более высокого ряда были несколько смещены по сравнению с креслами более низкого в шахматном порядке, что позволяет избежать ситуаций, когда зрители мешают друг другу, закрывая собой сцену. При этом в зале нет ни балконов, ни ярусов, зато есть девять лож, одна из которых предназначалась для императорской семьи, остальные — для высшей знати и избранных приглашенных гостей. При этом сами кресла снискали славу «самых неудобных театральных кресел в мире», ведь высидеть многочасовые вагнеровские постановки фактически на простом и довольно тесном деревянном стуле проблематично; во всяком случае, безразлично подремать здесь никому не удастся. В связи с этим при театре очень быстро был налажен своеобразный бизнес — зрителям стали предлагать напрокат подушечки для сидения.

518

Несколько довольно авторитетных источников в данном случае указывают разное количество мест: 1500, 1645, 1800, 1974 (последняя цифра фигурирует на официальном сайте Байройтского фестиваля). Не имея возможности пересчитать кресла в вагнеровском театре, даем усредненный вариант, тем более что эта информация далеко не первостепенной важности.