«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
Образно-идейная связь ОВР с положениями статьи «Пшеница человеческая» проливает свет и на образную перекличку органных крыльев потомков Баха с «широкими лапчатыми крыльями мельниц», где будет смолото зерно «человеческой пшеницы» (II, 249), из которого и будет испечен евхаристический хлеб для «пирующих землян» (ст. 26). Метафорический потенциал баховского органа, разработанный в стихотворении, которое было написано десятилетием ранее («Бах»), пришелся как нельзя кстати и гармонично наложился на «авиационную» образность. Свою роль сыграло и подмеченное Мандельштамом внешнее сходство между органом и самолетом [207] .
207
Интересно, что в том же 1923 году М. Цветаева пишет стихотворение «Прокрасться…», в котором «А может — лучшая потеха / Перстом Себастиана Баха / Органного не тронуть эха? / Распасться, не оставив праха» (1994: II, 199). Взаимовлияние исключается. Однако ср. рифмовку Баха — праха,взятую, по всей вероятности, из мандельштамовского «Баха» 1913 года.
Баховская, органная тема в ОВР контекстуально связана и со стихотворением «Ветер нам утешенье
Среди подтекстов стиха «Ветер нам утешенье принес…» — строка Тютчева «Знакомый звук нам ветр принес…» из стихотворения «Из края в край, из града в град…», представляющего, в свою очередь, вольное переложение-вариацию на тему гейневского «Es treibt dich fort von Ort zu Ort…». Так присутствие немецких культурнополитических реалий в «авиационных» стихах заставило Мандельштама вспомнить о тютчевском переводе Гейне. Ассоциативный признак — принадлежность к семантическому полю немецкого [208] .
208
Следующим доказательством актуальности тютчевско-гейневских ассоциаций может служить «Грифельная ода». По мнению Ронена (Ronen 1983: 141), образ «пестрого дня» пришел из тютчевского «Если смерть есть ночь…», представляющего собой свободный перевод гейневского «Der Tod ist k"uhle Nacht…».
Культурным аналогом и одновременно противовесом «военной грозе» (2-я строфа) выступает в ОВР «грома проповедь» (ст. 21), «ассирийским крыльям стрекоз» — «органные крылья» (ст. 24), «лесу шестируких летающих тел» — аллюзии в ОВР на готический «стрельчатый лес органа» из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Так, на уровне контекстуального «диалога» Мандельштам реализует свои положения статей начала 1920-х годов: призыв поставить «и на востоке и на западе» «органные крылья» и вслушаться, подобно «внукам Себастьяна Баха», в «грома проповедь» соотносим с размышлениями об ассирийско-египетской «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» и ее «гуманистическом оправдании» (II, 286).
Призыв поставить органные крылья «и на востоке и на западе» образно перекликается со стихотворением «Айя-София» (1912): «щедрый» строитель главного православного храма «расположил апсиды и экседры, / Им указав на запад и восток»(I, 79). Контекстуальные нити ОВР лексически и тематически тянутся к экуменическому циклу 1912 года. В ОВР Мандельштам предлагает новую версию экуменической идиллии. И если экуменические медитации 1912 года происходили на историческом материале и были обращены к прошлому, то в ОВР эта тема принимает футурологические черты будущего «вселенского интернационала», «пира землян»:
25. Давайте бросим бури яблоко 26. На стол пирующим землянам 27. И на стеклянном блюде облако 28. Поставим яств посередине.В образах «алгебраических пирушек» (ст. 6) и «пирующих землян» (ст. 26) в ОВР реанимируется мотив пира-пирушки, ставший одним из неотъемлемых атрибутов немецкого в стихотворениях «Когда на площадях и в тишине келейной…» и «Телефон». В ОВР пир коннотирован уже не амбивалентно: происходит евхаристия, на столе «пирующих землян» — хлеб, испеченный из «пшеницы человеческой», хлеб единой Европы. В связи с хлебно-евхаристической метафорикой Е. Тодцес отметил «черты сходства эпизода пира в ОВР и описания евхаристии в „Вот дароносица, как солнце золотое…“» (1988: 191). Косвенное присутствие эстетики протестантизма (через Баха) дополняет православно-католический «пир» в ОВР. До ОВР образ пира принадлежал мотивному комплексу «варварства» («янтарь, пожары и пиры» в «Когда на площадях и в тишине келейной…»), теперь — христианско-революционного братства. «Экуменическая» метаморфоза варварского пира в пир евхаристический — часть стратегии Мандельштама по гуманизации современности. По мнению Тоддеса, если «Блок — духовный максималист и в принципе отрицает возможность компромисса между гуманизмом и „варварскими массами“», то «Мандельштам видит в этом культурный императив и стремится отождествить гуманизм и революцию» (Тоддес 1988: 199). ОВР — пример синтетического воплощения этой утопии.
На «стол пирующим землянам» бросается «бури яблоко» (ст. 25) — замена мифологического «яблока раздора» (Гаспаров 2001а: 643). Вместо разрушительного раздора и междоусобиц — смежная, но отличная от семантики раздора «буря», которая в стихотворениях и статьях 1920-х годов становится символом нового революционного искусства и творческого обновления. Для образа яблока существенна его контекстуальная параллель с «Шумом времени», написанным, как и ОВР, в 1923 году. Вот как Мандельштам описывает свою революционную юность: «Да, я слышал с живостью настороженного далекой молотилкой в поле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!» (II, 376) [209] . Капиталистический мир опосредованно сравнивается с яблоком. Переводя этот контекст на язык метафорики ОВР, можно сказать, что буря революции сорвала яблоко старого мира на стол «пирующим землянам». Благодаря интертекстуальной метафорике яблоко старого мира оказывается частью евхаристического пира будущего. Однако это не только «положительное» привлечение старого мира в мир новый. Библейский образ яблока, а библейские ассоциации в контексте евхаристической темы представляются нам легитимными, содержит в себе мотив искушения. Яблоко раздора — продолжение «искусительной» линии, знакомой нам в рамках немецкой темы по образам Лорелеи («Декабрист») и лесного царя («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…») [210] .
209
Подробный разбор «немецких» реалий «Шума времени» см. в главе 2.4.1.
210
Образно-цветовая гамма кровавой зари (ст. 30, 34) — общее место революционной метафорики. В вышеупомянутой «социалистской» главе «Шума времени», написанного, как и ОВР, в 1923 году, Мандельштам напишет о «красной полоске марксистской зари» (II, 375).
Во второй половине ОВР немецкие мотивы появляются уже не так эксплицитно, как в первой, на смену баховским контекстам приходят немецко-тютчевские подтексты. Речь не только о стрекозином мотиве, который ляжет в основу мандельштамовской загадки о Тютчеве 1932 года («Дайте Тютчеву стрекозу…»), но и о «шапке холода альпийского» (ст. 45), отсылающего к альпийской «прописке» Тютчева в статье «Пшеница человеческая» (II, 251). К Тютчеву восходит и еще один подтекстуальный нюанс стихотворения ОВР: строка «на лбу высоком человечества» (ст. 47) реминисцирует зачин тютчевского стихотворения на смерть Гете: «На древе человечества высоком…» (Тютчев 2002: I, 149) [211] . По-видимому, на тютчевские ассоциации Мандельштам вышел не только из-за принадлежности Тютчева к полю немецкого (в связи с протестантской линией ОВР достаточно вспомнить тютчевские интертексты «Лютеранина» и «Баха»), но и благодаря образу бури. Небо, «беременное» бурей, громом, грозой, — центральный мотив лирики Тютчева, а буря — лейтмотив не только разбираемого стихотворения («яблоко бури», «альфа и омега бури»), но и мандельштамовских статей того же времени («Буря и натиск» и т. д.).
211
Актуальность тютчевско-гетевских ассоциаций, возможно, подтверждает один из подтекстов «Грифельной оды». Уже первый стих («Звезда с звездой — могучий стык») имеет, по мнению Ронена (Ronen 1983: 62), не только лермонтовский («Выхожу один я на дорогу…» с темой одинокого пути поэта и «кремнистой» образностью), но и, вероятно, гетевский подтекст: это стихи из 2-й части «Фауста» (стихи 4642–4643): «Nacht ist schon hereingesunken, / Schliesst sich heilig Stem an Stern» (Goethe 1888: XV, 4). Как всегда в случаях иноязычных подтекстов, такие критерии подтекстуальности, как лексико-семантический повтор, не работают. Гетевский образ не обозначает автоматического использования редкого слова «стык». Идея, высказанная Роненом, кажется нам довольно убедительной, но окончательной уверенности здесь быть не может.
Подтекстуальное обращение к Тютчеву мотивировано не только смежностью тютчевской темы с немецкой, но и некоторыми жанровыми особенностями ОВР. Жанровым или, точнее, метапоэтическим аналогам монументальности Баха и готики соответствует одичность стихотворения [212] . Монументальное время требует монументальных поэтических средств и форм; пространство оды в русской поэзии было издавна, начиная от Ломоносова и Державина, местом не только ликований, но и жанром призывов-предложений и утопических видений, причем главным образом политического характера. По мнению Л. В. Пумпянского, «классический поэт связан… с совершенно определенной картиной мира: монументальной» (2000: 157). Мандельштам 1920-х годов тематизирует эту константу «классической» поэтики. В связи с этим стоит отметить, что и ОВР, и процитированная статья Пумпянского были написаны в одно и то же время — в 1923 году: монументальный характер эпохи диктовал поэту Мандельштаму соответствующую образность, а филологу Пумпянскому подсказывал его историко-литературные гипотезы. Характерно, что в те же самые годы Тынянов разрабатывает положения своей будущей статьи «Ода как ораторский жанр» (1927), а Г. Гуковский приступает к исследованиям русской поэзии XVIII века, впоследствии вылившимся в книгу (1927) [213] .
212
О том, что «одическое» мышление было характерно для Мандельштама периода создания ОВР, свидетельствует любопытный эпизод из воспоминаний Н. Вольпина: «Однажды после длительного перерыва Осип Эмильевич с Надей приходят ко мне. Мой мальчик — ему уже два года — лежит в кроватке. Поэт наклоняется над ним. — Узнаешь меня? — Да! — Врешь. Как меня зовут? — Ты дядя О! — Мандельштам радостно рассмеялся. — Верно! Верно! Это одическое „О“! Оно мне присуще. Я — Ода!» (Вольпин 1991: 86–87). Воспоминание это относится к 1924–1925 годам, то есть ко времени, наступившему непосредственно после «одического» 1923 года. Напомним, что в 1923 году помимо ОВР Мандельштам написал «Грифельную оду». Было бы интересно сопоставить развитие оды от предвоенных лет до середины 1920-х годов в творчестве Мандельштама и Маяковского.
213
Это замечание к вопросу о влиянии «литературного быта» не только на поэтов, но и на филологов 1920-х годов и очередное подтверждение связи мандельштамовской поэзии 1920-х годов со штудиями формалистов. В связи с Л. В. Пумпянским и формалистами хотелось бы отметить, что опоязовцы артикулировали существование взаимозависимости между ними и поэтическими запросами современности яснее и трезвее участников Невельского литературоведческого кружка. Осознание того, что стало источником их научного вдохновения, с одной стороны, давало им новые импульсы для развития собственных концепций и постановки очередных историко-литературных и теоретических задач. С другой стороны, в погоне за одическими параллелями между XVIII веком и футуристами происходили натяжки, как, например, в работе Якобсона (1921), впоследствии раскритикованной В. Виноградовым. Ср. в связи с этим: Lachmann (1981).
Словосочетание «грома проповедь» отсылает и к «громоподобной» традиции поэзии Державина и Тютчева [214] . В сочетании с «проповедью» «гром» сообщает мандельштамовскому высказыванию еще один немаловажный для нашей темы историко-литературный нюанс. Тютчевско-державинский одический принцип «трактовки звуковых тем» в духе немецкого барочного акустизма (Пумпянский 2000: 248) Мандельштам в своей оде ОВР вписывает в традицию морализирующей, догматической поэзии.
214
Ср. в связи с этим: Пумпянский (2000: 248).