Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Весной Беньямину удалось улучшить отношения с Шолемом. Раздражение Беньямина за зиму так и не утихло, но 19 апреля Шолем наконец написал ему, объясняя, что его видимое пренебрежение старой дружбой было следствием эмоциональной травмы, вызванной разводом с женой и необходимостью взять на себя ответственность за содержание двух семей. Жена Шолема Эша бросила его ради философа Гуго Бергмана (1883–1975), который до отъезда в Палестину из Праги дружил с Францем Кафкой и Максом Бродом. После этого объяснения отношения между Беньямином и Шолемом вернулись на достаточно высокий уровень, хотя первоначально в них еще ощущалось напряжение. В своем письме от 2 мая Беньямин не без остроумия взывает к благородному аспекту их отношений, оказавшемуся под ударом: «Даже если наша переписка в эти последние месяцы поживала не сильно лучше, чем ты, то по крайней мере ты не можешь не засвидетельствовать, что я проявлял терпение. И оно не было тщетным, если она постепенно возвращается к чему-то, напоминающему ее прежнее состояние. Именно поэтому мы оба должны надеяться на то, что духи нашего существования и нашей работы, имеющие право на участие в нашем диалоге, не останутся в вечном ожидании на пороге» (BS, 178).
Все, что он слышал от Шолема и от Китти Маркс-Штайншнайдер о ситуации в Палестине, вызывало у него глубокую тревогу. Постоянные вооруженные столкновения между палестинцами и евреями на глазах у британских сил безопасности, соблюдавших нейтралитет, приводили в беспокойство даже самых оптимистически настроенных сионистов. Позиция Беньямина по отношению к Палестине, как всегда, была неоднозначной и весьма своеобразной: «Разумеется, существуют вопросы, которые трудно сформулировать. Ибо меня всегда интересовало одно и то же: во что выливаются надежды, порождаемые Палестиной, если не считать того, что она дает скромные средства к существованию десяти тысячам – хорошо, пусть даже сотне тысяч – евреев. И еще неизвестно, не обернется ли эта ситуация при всей ее безусловной значимости новой
Имея в своем распоряжении больше времени, Беньямин получил возможность предаваться своим старым литературным пристрастиям. Он вновь открыл для себя «свободу получать простое удовольствие от чтения, не замутненное какими-либо литературными соображениями. А поскольку важную – весьма важную – роль в простых удовольствиях всегда играют личные вкусы, рекомендации в отношении такого чтения ничуть не надежнее, чем рекомендации в кулинарной сфере» (C, 525). Тремя такими «блюдами» были новейшие детективные романы Сименона, которые Беньямин рекомендовал нескольким друзьям в качестве лучшего средства от «мрачных часов». Также он сообщал, что с большим интересом читает Pieces sur l’art Поля Валери и Генриха Гейне. Примечательно не то, что Беньямин читал Гейне, примечательно то, что он лишь сейчас открыл в нем нечто близкое себе, тем более что ему было прекрасно известно о своем отдаленном родстве с великим поэтом. В Гейне, одном из важнейших немецких авторов XIX в., радикальные настроения сочетались с утонченностью и скептицизмом, присущими Старому Свету. Именно он несет основную ответственность за то, что немецкий литературный язык отказался от эзотерического и высокопарного романтического слога в пользу более легкой, светской и иронической тональности. Хотя во времена Беньямина Гейне по-прежнему был известен главным образом как поэт, Беньямин в типичной для него манере взял на заметку иные стороны его творчества. Гейне поднял колумнистику и даже газетные репортажи до уровня искусства. Уже будучи подозрительной фигурой вследствие своего еврейского происхождения, он был изгнан из Германии после того, как восторженно поддержал революцию 1830 г.; в 1831 г. он перебрался в Париж и после этого до конца своей жизни побывал в Германии всего два раза. Начиная с 1832 г. Гейне являлся парижским корреспондентом Augsburger Allgemeine Zeitung – в то время наиболее популярной немецкой газеты. В посылавшихся им корреспонденциях сообщения об Июльской монархии во Франции перемежаются язвительными замечаниями по поводу политических репрессий в родной стране; эти письма в том же году были изданы отдельной книгой под названием Franzosische Zustande («Ситуация во Франции»), которая тут же попала под запрет в Пруссии и Австрии. И теперь в центре внимания Беньямина оказались именно эти мудрые политические фельетоны, написанные почти 100 лет назад немецким евреем, проживавшим в изгнании в Париже.
Беньямин, по большей части вынужденный существовать на окраинах французской интеллектуальной жизни, все же мог обращаться – тактично, но с неподдельной проницательностью и не меньшей язвительностью – к творчеству своих немецких друзей и коллег. В обширном комментарии к эссе, написанном Адорно в память об Альбане Берге, Беньямин с большой похвалой отзывается о дани, продуманно воздаваемой его другом великому композитору, который был его учителем, и в то же время в комментарии Беньямина то и дело звучат отголоски его собственных работ: так, фраза «дружелюбие людоеда» взята из эссе о Карле Краусе. Также в июне Беньямин с энтузиазмом откликнулся на предложение вычитать гранки работы Адорно «О джазе». Это эссе, одно из самых противоречивых у Адорно, подвергает убийственной критике джазовую музыку как эстетическую форму, вносящую гармонию в ситуацию конфликта и способствующую сохранению структур господства. Беньямин сразу же распознал параллели между тем, как Адорно воспринимает джаз эпохи свинга, и критическими аспектами своего эссе о произведении искусства, в первую очередь параллель между принципом синкопы в джазе и эффектом шока в кино: «Удивит ли вас, если я скажу вам, в какую необычайную радость меня привело открытие такой глубокой и спонтанной внутренней связи между нашими мыслями? И вам не нужно уверять меня, что эта связь существовала еще до того, как вы ознакомились с моей работой о кино. В вашем подходе к теме заметна та мощь и оригинальность, которую обеспечивает лишь проявление абсолютной свободы в ходе творческого процесса – свободы, чье практическое выражение в обоих наших случаях лишь подтверждает глубокое соответствие между моими и вашими представлениями о мире» (BA, 144). Существенно то, что Беньямин обходит молчанием полное несоответствие между направленностью своего эссе и эссе Адорно: в то время как Беньямин приписывает кино революционный потенциал, Адорно исключает всякую возможность найти в джазе какую-либо искупительную силу.
Еще более интересна реакция Беньямина на эссе Лео Левенталя о натурализме, опубликованное в Zeitschrift, поскольку она дает нам возможность заглянуть в литературную мастерскую Беньямина. Левенталь подготовил свое эссе для издания в Zeitschrift, но оно вызвало неоднозначные отзывы; после того как оно подверглось серьезной переделке, в дискуссию был втянут и Беньямин. Его переписка с Левенталем вскоре превратилась в литературную дискуссию, в ходе которой Беньямин выдвинул теорию, «конкурировавшую» с идеями Левенталя о натуралистическом движении. Беньямин, как и в синопсисе исследования о пассажах, подчеркивал, что каждая историческая эпоха скрывает в себе типы поведения и производственные структуры и тенденции, которые остаются неосознанными. И задача критика состоит не только в исследовании тех саморепрезентаций, которые сознательно порождало прошлое, но и в выявлении тех «угрожающих или многообещающих образов будущего», которые бессознательно обитали в прошлом, подобно снам. Согласно точке зрения Беньямина, Левенталь понимал натурализм слишком буквально, ограничиваясь теми представлениями об обществе, которые непосредственно прочитываются в его литературных произведениях. Беньямин же имеет в виду тот натурализм, чьи образцы намного превосходят теории, которые как будто бы служат им основой. Согласно обрисованной им новой истории литературы, первая волна натурализма (в которую он включает и Флобера) стремилась не столько дать критику современного общества, сколько выявить «„вечно“ разрушительные силы в действии». Беньямин утверждает, что на пике этого движения, у Ибсена, оно было нерасторжимо связано с современным ему моментом в изобразительном искусстве, то есть с югендстилем. И именно здесь, по мнению Беньямина, скрывается реальное достижение Левенталя. Не называя югендстиль по имени, Левенталь указывает ряд его характерных черт, включая концепцию жизни, несущей в себе потенциал к омоложению и представление о «преображенном» естественном пространстве. И натурализм, и югендстиль «свидетельствуют» о глубоком историческом конфликте внутри буржуазии. Этот конфликт представлен теми персонажами в поздних пьесах Ибсена, которые «выбегают на сцену (оборванные, пролетаризированные интеллектуалы)», а к концу сцены «с такой готовностью тычут пальцами в фата-моргану свободы в пустыне современного общества. Вообще говоря, те, кто тонет [Untergehende] – вовсе не те, кто выплывает [Ubergehende] (какими они могли бы показаться Ницше). Однако на своем пути в ничто они проходят через ряд переживаний, которые не должны быть потеряны для человечества. Они предвидят, пусть очень смутно, участь класса, из которого они вышли… Во многих течениях натурализма человеческая природа буржуазного гражданина борется с неизбежностью, перед которой она капитулировала только в наши дни» (GB, 5:298–299). Эта типичная для Беньямина масштабная и наводящая на размышления оценка в итоге почти не сказалась на содержании эссе Левенталя, которое было опубликовано в Zeitschrift ближе к концу года под названием Das Individuum in der individualistischen Gesellschaft. Bemerkungen uber Ibsen («Индивидуум в индивидуалистическом обществе. Замечания об Ибсене»).
Беньямин, возбужденный теоретическими инициативами, поднятыми в эссе о произведении искусства, сильнее, чем когда-либо прежде, стремился вернуться к исследованию о пассажах.
Эссе «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», формально представляя собой работу о творчестве сравнительно малоизвестного современника Толстого и Достоевского, начинается с общего постулата, сопоставимого с тем, который несколькими месяцами ранее прозвучал в эссе о произведении искусства, – постулата о том, что «опыт теряет ценность… Потому что никогда еще опыт не был таким обманчивым, какими были стратегия позиционной войны, инфляция в экономике, опыт военных будней и безнравственности властителей. Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека» (SW, 3:143–144; Озарения, 346). Однако если эссе о произведении искусства уверенно смотрит в будущее, в сторону становящегося все более технологичным медийного пейзажа, то «Рассказчик» в суровой элегической манере оглядывается в прошлое, на упадок искусства устного рассказа и все, что из этого вытекает. Беньямин утверждает, что человечество утратило искусство устной передачи опыта, о котором идет речь во вступительном разделе эссе. «Потребность обмена опытом» ослабевает. Если традиционная функция рассказчика в обществе состояла в том, чтобы давать «совет» своим слушателям, то эта функция отмирает наряду с чувством принадлежности к сообществу, поскольку «ни себе, ни другому мы не можем теперь ничего посоветовать» (SW, 3:145; Озарения, 348). Роман как литературная форма, опирающаяся на изобретение печатного станка, родился в эпоху утраты устной традиции и распада ремесленного сообщества, которому та служила; роман пишется индивидуумом, чтобы его читали наедине другие индивидуумы, и в отличие от анонимно рассказываемых народных сказок обычно касается внутренней жизни индивидуумов в конкретный момент времени и в конкретном месте.
Показав, что две наиболее типичные современные прозаические формы – роман и газета – по-разному враждебны атмосфере устного рассказа, Беньямин подходит к ключевой теме эссе – теме смерти. По мере того как современное общество выводит феномен смерти и умирания не только на окраину социального пространства, но и на окраину сознания, рассказчик теряет моральный авторитет. «Дело в том, что не знание и мудрость человека, а прежде всего прожитая им жизнь… получает смысл традиции на смертном одре» (SW, 3:151; Озарения, 353–354). Глубокий нигилизм этой идеи, свидетельствующий о силе смерти над временем, подводит нас к еще одной параллели с эссе о произведении искусства: упадок устного рассказа влечет за собой отмирание особой мнемоники. В отличие от «лишенного всяких красок» света традиционной историографии с возложенным на нее бременем объяснения искусство устного рассказа с его концентрированной «всхожестью» показывает и интерпретирует «великое, непостижимое движение жизни», которое в прочих отношениях остается «вне каких-либо собственно исторических категорий» (SW, 3:152–153; Озарения, 355–356). Наконец, эта фиксация непостижимого «движения жизни» является одним из аспектов того, что в книге о барочной драме было впервые названо «естественной историей». На последних страницах эссе, где Беньямин приводит слова из «Наследия нашей эпохи» Блоха о волшебной сказке и легенде, он возвращается к одной из своих больших тем начала 1920-х гг. – проблеме тварности. Лесков в конечном счете стоит рядом с Кафкой как автор, способный проникать взором в мифический, изначальный тварный мир, который все время грозит снова поглотить нас. Даже в обличье современной литературы, но со своим сконцентрированным размахом, на который никогда не была способна ни одна форма информации, устный рассказ служит средством передачи стихийной мудрости и дает действительно полезное представление об иерархии тварного мира, «вершину которого составляют праведники, [и который] имеет много ступеней вниз, в неживое» (SW, 3:159; Озарения, 362). Эта способность поведать «о своей жизни», то есть донести ее до слушателя в сконцентрированной и очищенной форме, и является даром, которым обладал Лесков.
Если в прошлом эссе о произведении искусства Беньямина нередко критиковали за его необоснованный оптимизм, то «Рассказчик» создавал у всех впечатление, что Беньямин охвачен ностальгией по былому. Такое мнение не учитывает поразительной способности Беньямина ставить едва ли не любой заказ на службу собственным целям. В эссе о Лескове Беньямин поднимает тему, на первый взгляд чрезвычайно далекую от расцвета городского товарного капитализма в Париже, и увязывает ее с характерной для него проблематикой средств коммуникации и жанровых форм в их связи с вопросом человеческого опыта. Не исключено, что эссе о Лескове оказало бы более значительное влияние на современников, если бы Жан Кассу, редактор журнала Europe, проникся замыслом Беньямина опубликовать его во французском переводе. Беньямин взялся за перевод сам, но он так и не вышел при его жизни [420] .
420
Собственноручно выполненный Беньямином перевод его эссе Le Narrateur, завершенный летом 1937 г. и впервые опубликованный в 1952 г. в Mercure de France, см. в: GS, 2:1290–1309.
Наряду с этим текстом Беньямин написал для Zeitschrift несколько книжных рецензий на темы, по-прежнему вызывавшие у него интерес: барокко, массовая литература (готическая проза), романтизм и роман (Стендаль, Гофмансталь, Пруст и Джойс) [421] . Конец весны и начало лета принесли с собой обещание новых возможностей. В начале мая Беньямин получил от своего друга Виланда Херцфельде предложение вести регулярную колонку о французской литературе в новом журнале Das Wort, который предполагалось издавать в Москве. Херцфельде не входил в его редколлегию (которую составляли Брехт, журналист и романист Вилли Бредель и романист Лион Фейхтвангер), но принимал активное участие в основании журнала. На состоявшейся в июне встрече с Марией Остен (Марией Грессхенер), исполнявшей обязанности московского координатора журнала, Беньямин дал свое формальное согласие и тут же обратился к Вилли Бределю с просьбой об авансе. В итоге он написал для журнала одну колонку о французской литературе, но она осталась неопубликованной. В июне берлинский знакомый Беньямина Харальд Ландри обратился к нему с просьбой дать материал в новый журнал Vox Critica. В Берлине Ландри сотрудничал как литературный критик с Berliner Zeitung и Vossische Zeitung, а затем эмигрировал в Лондон, где работал на Би-би-си. Писатель Ганс Арно Иоахим, с которым Беньямин водил знакомство в Париже, порекомендовал Ландри его эссе о произведении искусства. Разумеется, Беньямин по-прежнему горел желанием увидеть свое эссе опубликованным по-немецки или по-английски, но на просьбу Ландри предоставить его сокращенный вариант ответил, что сократить эссе невозможно. В итоге этот проект, как и многие другие литературные проекты тех лет, окончился ничем. Пожалуй, самое увлекательное из новых предложений поступило от Адорно. В конце мая Адорно подал Хоркхаймеру идею о том, что на страницах Zeitschrift было бы очень уместно эссе о Бодлере и социальной теории неоромантизма. Кроме того, он предложил, чтобы такое эссе было заказано Беньямину, а может быть, вызвался наряду с Беньямином стать его соавтором. В ходе дискуссий о пассажах Адорно начал осознавать ключевую роль Бодлера во всей концепции Беньямина; предполагаемое эссе, в частности, было призвано ускорить работу над его главным проектом. Письмо Адорно знаменует собой поворотный пункт в изысканиях о пассажах. После того как Беньямин восторженно откликнулся на это предложение, Хоркхаймер и Адорно начали подумывать уже не только об эссе, но и о целой книге о Бодлере в качестве частичного итога многолетних исследований о Париже XIX в.
421
В Zeitschrift fur Sozialforschung за 1937 г. Беньямин рецензирует следующие книги: Helmut Anton, Gesellschaftsideal und Gesellschaftsmoral im ausgehenden 17. Jahrhundert (Breslau, 1935); Hansjorg Garte, Kunstform Schauerroman (Leipzig, 1935); Oskar Walzel, Romantisches. I. Fruhe Kunstschau Friedrich Schlegels. II. Adam Mullers Asthetik (Bonn, 1934); Alain, Stendhal (Paris, 1935); Hugo von Hofmannsthal, Briefe 1890–1901 (Berlin, 1935); Hermann Blacker, Der Aufbau der Kunstwirklichkeit bei Marcel Proust (Berlin, 1935); Hermann Broch, James Joyce und die Gegenwart: Rede zu Joyces 50. Geburtstag (Vienna, 1936). Эта рецензия переиздана в: GS, 3:511–517.