Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Во время треволнений из-за Штефана, пока его родители пытались найти выход из положения, Беньямину приходилось ездить взад-вперед между Парижем и Сан-Ремо. Урзель Буд воспользовалась случаем немного подзаработать и сдала комнату Беньямина еще одному жильцу; поэтому в первые недели декабря Беньямин нашел себе временное пристанище в квартире на улице Лавель, 185, в 15-м округе. Время с Рождества 1936 г. по середину января 1937 г. он провел в Сан-Ремо. Вернувшись в январе в Париж в свою квартиру на улице Бенар, Беньямин немедленно принялся за эссе об Эдуарде Фуксе. В августе предыдущего года, во время визита в Данию, он снова занимался подготовительной работой к написанию этого текста, заказанного ему Zeitschrift fur Sozialforschung в 1933 или 1934 г.; в 1935–1936 гг. он работал над этим проектом спорадически и без особого энтузиазма, но теперь почувствовал, что ему ничего не остается, кроме как завершить эту работу. Потому ему удалось, как выразился Адорно, «затравить лисицу» («фукс» по-немецки означает «лиса»), то есть приступить к написанию эссе, долго откладывавшегося в сторону. В конце января он известил Адорно и Хоркхаймера о том, что начал сочинять черновик эссе и что для его завершения ему, вероятно, потребуется еще недели три. Стремительность и напряженность, сопровождавшие сочинение эссе, вполне могли поспорить с неспешностью, с которой шла подготовка к его написанию. 1 марта Беньямин писал Адорно: «Уверен, что вам в голову не приходила
На каждой странице эссе отражается неоднозначное отношение Беньямина к его герою. Эдуард Фукс (1870–1940) в 1886 г. вступил в Социал-демократическую партию, а в 1888–1889 гг. уже сидел в тюрьме за политическую деятельность. В наше время он больше всего известен своей Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart («Иллюстрированная история нравов от средневековья до современности»), изданной в трех томах в 1909–1912 гг., и Die Geschichte der erotischen Kunst («История эротического искусства»), три тома которой вышли в 1922–1926 гг. Беньямин признает в Фуксе первопроходца в сфере коллекционирования карикатуры, эротического искусства и жанровой живописи; он подчеркивает тот вызов, который произведения Фукса бросали истинам буржуазной художественной критики с ее прославлением творческого начала художника-индивидуума и излишним доверием к стародавней классицистической концепции красоты; наконец, Беньямин воздает должное ранним попыткам Фукса примириться с массовым искусством и технологиями воспроизведения. Но в то же время Беньямин указывает на ограничения, которые накладывала на Фукса и его творчество приверженность либеральным принципам социал-демократов: убеждение в том, что объектом их просветительской деятельности являлось «общество», а не конкретный класс, их веру в дарвиновский биологизм и детерминизм, их сомнительную доктрину прогресса и неоправданного оптимизма и их глубоко немецкое морализаторство.
Таким образом, эссе Беньямина примечательно не столько разбором работ Эдуарда Фукса, сколько теорией историографии культуры, которую Беньямин излагает на первых страницах. Опираясь на теоретический фундамент, заложенный в «Пассажах», Беньямин своим эссе о Фуксе в то же время задает курс на революционную историографию, которую он будет разрабатывать в конце 1930-х гг. Его эссе начинается с понимания отношений между произведением искусства и соответствующим историческим моментом – понимания, принципиального уже для самых первых критических работ Беньямина. Согласно его точке зрения, произведение искусства, не будучи изолированной, независимой вещью, представляет собой изменяющийся исторический феномен, колеблющееся «силовое поле», порожденное слиянием и интеграцией – динамическим сочетанием – пред– и постистории произведения: «Именно благодаря [его] постистории [его] предыстория распознается как одна из сторон непрерывного процесса изменений» (SW, 3:261). Здесь, как и в своей диссертации 1919 г. о немецком романтизме, Беньямин предвосхищает теории восприятия конца XX в., признающие то влияние, которое историческое восприятие произведения оказывает на его смысл. В обоснование своей идеи Беньямин снова приводит одну из своих любимых цитат, а именно принадлежащие Гёте слова: «Нельзя судить о том, что когда-то произвело на нас большое впечатление» (SW, 3:262).
Это представление о произведении как о фрагменте широких исторических процессов представляет собой основу беньяминовской концепции диалектического образа, получившей в эссе о Фуксе новую своеобразную формулировку. Уже в 1931 г. в эссе «История литературы и литературоведение» Беньямин утверждал, что «речь идет не о том, чтобы представлять произведения литературы в связи с их временем, а о том, чтобы представлять их в том времени, в которое они возникли» (SW, 2:464; МВ, 428). То, что в 1931 г. оставалось вопросом репрезентации нашей собственной эпохи через репрезентацию тех элементов предшествовавшей эпохи, которые синхронны ей, в 1937 г. превратилось в более злободневный вопрос о том, насколько адекватен исторический опыт современности, по правде говоря всегда занимавший Беньямина. В качестве «фрагмента прошлого» произведение искусства представляет собой часть «принципиального сочетания» с «именно этим настоящим». «Ведь именно безвозвратный образ прошлого грозит исчезнуть в любом настоящем, которое не распознает себя как проглядывающее в этом образе» (SW, 3:262). Если настоящее проглядывает в образе прошлого, это означает, что «пульс» прошлого бьется во всяком настоящем. Иными словами, «историческое понимание [есть] постсуществование того, что было понято» (SW, 3:262): это утверждение было позаимствовано из «Пассажей» (папка N2,3). Из такого диалектического выражения отношений между прошлым и настоящим вытекает, согласно ключевой формулировке Беньямина, то, что «история порождает каждое настоящее» (SW, 3:262). Это двоякое представление, восходящее к сделанному Ницше в работе «О пользе и вреде истории для жизни» заявлению о том, что прошлое можно понять только с точки зрения мощнейшей энергии настоящего, так как прошлое всегда вещает подобно оракулу, этот глубокий парадокс исторического понимания влечет за собой как конструктивные, так и деструктивные последствия. «„Построение“ предполагает „разрушение“», читаем мы в «Пассажах», «ибо распад исторического подобия должен идти тем же путем, что и построение диалектического образа» [428] . На практике это означает, что, по всей видимости, архаичные и ретроградные элементы любой эпохи должны быть переоценены историком таким образом, чтобы «сместить угол зрения (но не критерии!)», добиваясь того, чтобы «все прошлое вошло в настоящее в историческом апокатастасисе» (AP, N1a,3). Беньямин прибегает здесь к ключевому понятию античной стоической, гностической и патристической мысли, apokatastasis, означающему космологическое чередование между гибелью исторической эпохи в очистительном огне и ее возможным последующим restitutio in integrum. Эта изначально мифическо-космологическая концепция становится у Беньямина процессом, совершающимся в рамках истории.
428
AP, 470 (N7,6); AP, 918 (Материалы для синопсиса 1935 г.).
Именно с этой точки зрения Беньямин мог критиковать понимание истории по Фуксу за то, что оно не учитывает деструктивный элемент. В принципе речь идет о несостоятельности сознания, о его капитуляции перед «ложным сознанием». Если исторический континуум не взрывается, то история культуры оказывается «отрезана» и «заморожена» в качестве объекта созерцания; конкретно вопрос сводится к «отказу от созерцательности,
429
На типичное для Беньямина неоднозначное отношение к вопросу созерцания указывает следующее место из раздела проекта «Пассажи» под названием «Первые наброски»: «В рамках проекта „Пассажи“ следует привлечь к суду созерцание [Kontemplation]. Но оно обязано блестяще защищаться и добиться своего оправдания» (AP, 866 [Q°,6]). См. также: H2,7, о «„незаинтересованном“ созерцании, свойственном коллекционеру».
Достойно внимания то, что радости, которую Беньямин испытывал по завершении работы над эссе, сопутствовало «определенное чувство презрения», нараставшее в нем по мере того, как он все глубже знакомился с произведениями Фукса, и требовавшее от него принять меры к тому, чтобы оно не ощущалось в самом эссе (BA, 169). Пожалуй, оно в наибольшей степени заметно в его предварительных заметках: «Фукс не замечает деструктивного начала не только в карикатуре, но и в проявлениях сексуальности, особенно в оргазме… Фукс не понимает исторического аспекта, присущего предвкушению в искусстве. Для него художник в лучшем случае выражает в себе исторический статус-кво, но только не грядущее» (GS, 2:1356). Это неоднозначное отношение отразилось в письме Хоркхаймеру, которым сопровождалась отправленная ему рукопись:
Вам лучше, чем кому бы то ни было, известно, сколько всего свершилось во всемирной истории и в частной истории с тех пор, как впервые родился замысел этой работы [о Фуксе]. То, что этот замысел был сопряжен с определенными трудностями, нами уже обсуждалось… Я старался сказать о Фуксе все, чего он, как мне казалось, заслуживает, – порой настолько удачно, а порой настолько же неудачно, насколько было возможно. Вместе с тем я стремился к тому, чтобы моя работа заинтересовала более широкого читателя. Именно имея все это в виду, я попытался дать критический разбор методологии Фукса и прийти к положительным формулировкам по теме исторического материализма (GB, 5:463).
В конечном счете Фукс интересовал Беньямина меньше, чем представившаяся ему возможность изложить свои собственные идеи. Сравнивая эссе о Фуксе с критическими высказываниями Адорно в адрес Мангейма, Беньямин продемонстрировал, что вполне осознает ту «сноровку», с которой они оба «высказывали [свои] сокровенные мысли – неизменно ненавязчиво, но не идя ни на какие уступки» (BA, 168). Хоркхаймер и его нью-йоркские коллеги были очень довольны результатом. 16 марта Хоркхаймер писал о том, что это эссе станет особенно ценным материалом для Zeitschrift, поскольку в нем преследуются те теоретические цели, которые ставит перед собой сам журнал; кроме того, Хоркхаймер предложил ряд мелких поправок, и Беньямин согласился с большинством из них. В апреле в текст были внесены дополнительные поправки, предложенные самим Фуксом, которому Беньямин отослал свое эссе. Однако реальный процесс редактирования повлек за собой трения. Самым неприятным для Беньямина было решение редактора выбросить из эссе первый абзац, в котором творчество Фукса помещалось в контекст марксистской теории искусства. Как в мае объяснил ситуацию Лео Левенталь, говоривший от имени Хоркхаймера, редакторы по «тактическим» соображениям не желали создавать у читателя впечатление, что они публикуют «политическую статью» [430] . Судя по всему, Беньямин так и не смирился с удалением первого абзаца, который был опубликован лишь в составе его Gesammelte Schriften. С изданием эссе в Zeitschrift пришлось ждать до октября, поскольку Хоркхаймер не хотел, чтобы оно негативно отразилось на ходе «бесконечных» переговоров с немецкими властями о вывозе коллекции Фукса из страны (см.: GB, 5:550).
430
Текст писем Хоркхаймера и Левенталя Беньямину (от 16 марта 1937 г. и от 8 мая 1937 г. соответственно) см. в: GS, 2:1331–1337, 1344–1345.
Тревоги института оказались необоснованными: в отличие от эссе о произведении искусства статья «Эдуард Фукс» вызвала весьма вялую реакцию со стороны современников. Беньямину самому пришлось заботиться о том, чтобы получить на нее отзывы. Шолем, несмотря на разногласия между ними, оставался самым верным читателем его работ, и Беньямин своевременно отправил ему авторский вариант эссе о Фуксе. Реакция со стороны Шолема была предсказуемой: признаваясь, что «успех марксистского подхода, сомнительная природа которого вновь и вновь ввергает читателя трудов Вальтера Беньямина в мрачные размышления, даже вопреки желанию автора, менее заметен такому незадачливому поклоннику, как я», Шолем тем не менее счел себя обязанным оплакать тот ущерб, который Беньямин причинял своему творчеству тем, что метал «свои замечательные идеи перед свиньями диалектики» (BS, 206).
Какими бы ни были оговорки самого Беньямина в отношении его «замечательных идей», эссе о Фуксе выдвинуло на передний план проблему вопросов методологии в историографии культуры – проблему, близкую к сути его исследования о пассажах. Он признавал это в отправленном в конце января письме Хоркхаймеру, в котором задавался вопросом о том, какие литературные формы уместны в современной философии, – тем же самым, на который был дан столь строгий ответ в предисловии к книге о барочной драме:
Естественно, не может быть и речи об отказе от философской терминологии. Я полностью согласен с вашими словами о том, что, возможно, нельзя позволять, чтобы исторические тенденции, «запечатленные в определенных категориях, были утрачены в стиле». К вашим словам мне хотелось бы добавить еще одно соображение… Речь идет о возможности использовать философскую терминологию для симуляции несуществующей глубины. Также можно встретиться с некритическим использованием формальных терминов. Вместе с тем конкретный диалектический анализ того или иного изучаемого предмета включает критику категорий, в которых он был постигнут на более раннем уровне реальности и мысли… Несомненно, общая вразумительность не может быть критерием. Но вполне возможно, что конкретный диалектический анализ должна сопровождать определенная прозрачность частностей. Разумеется, совершенно иное дело – общая вразумительность целого. И здесь уместен прямой взгляд на описываемый вами факт: в долгосрочном плане заметную роль в сохранении и передаче науки и искусства сыграют маленькие группы. По сути, сейчас не время выставлять в витринах то, что, как мы считаем – возможно, не вполне безосновательно, – у нас имеется; скорее, похоже, пора подумать о том, где нам спрятать это, чтобы уберечь его от бомб. Возможно, именно в этом состоит диалектика вещи: найти для истины, представляющей собой не что иное, как аккуратный конструкт, надежное место, аккуратно сконструированное наподобие сейфа (C, 537).