Век Джойса

Гарин И.

350

351

тическими выкладками, а один французский критик уподобил их творениям Баха.

М. Халупецкий обратил внимание на подчеркнутую неорнаментальность языка Г. Стайн и на минимализм ее словаря. Сама Г. Стайн предъявляла к языку два главных требования: интенсивность и вдохновенность. Характеризуя свой метод и свои творческие поиски, она писала:

Не правда ли, когда язык был молод - как у Гомера или Чосера - поэт мог называть реальное имя предмета и он действительно становился реальным? Поэт мог сказать "луна", "море", "любовь", и луна, море, любовь действительно появлялись в этих словах. Но неправда ли, что после того, как прошли столетия и были написаны тысячи стихотворений, поэты напрасно

стали обращаться к этим словам, так как они износились? Они уже не воскрешают живую реальность, это выдохшиеся литературные слова. Поэт сегодня должен воскресить эту реальность, должен возвратить языку интенсивность. Мы хорошо знаем, как трудно создавать поэзию в преклонном возрасте, и знаем, что должны внести в структуру фразы нечто необычное, нечто неожиданное для того, чтобы возвратить жизнеспособность имени существительному.

Сегодня недостаточно быть только необычным; специфика языковой структуры должна проистекать из поэтического вдохновения. Поэтому вдвойне тяжко оставаться поэтом в преклонном возрасте. Вы все знакомы с множеством стихов о розах и прекрасно знаете, что роз в них нет... Я не сумасшедшая. Я знаю, что в обычной жизни мы не ходим по кругу и не говорим себе: "роза это роза это роза". Да, я не сумасшедшая, но согласитесь, что в этом стихотворении впервые за столетие в английской поэзии роза красная.

И. Халупецкий считает, что постоянное стремление к простоте заставляло Г. Стайн переходить от эзотерии к ясности. Написанная в 1932-м Автобиография Алисы Б. Токлас - пример такого сочетания ясности и сдержанности слога.

Книга стала бестселлером и мало кому известная 60-летняя Гертруда Стайн, которая прежде печаталась лишь в маленьких авангардных журнальчиках, да и в них не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще несколько менее объемных работ, представляющих собой продолжение "Автобиографии".

Наши разглагольствовали о ее модернизме, она же не просто считала себя реалисткой, но была "захвачена интеллектуальной

страстью к точности описания внутренней и внешней реальности". Кстати, именно она сказала: "Писать - это просто рассказывать о том, что знаешь". Она стремилась не к документальности, не к деталям, не к пересказу событий, не к историческому прогнозу или диагнозу, но к самораскрывающемуся восприятию эмоций в процессе развития самой мысли. Речь шла не о последовательном раскрытии темы - Стайн выступала против времени, - а о ощущении длящегося момента, продолженном настоящем.

Это было новое литературное измерение: вскрытие вневременных сущностей с их внутренними перспективами и причинными связями. Стайн привнесла в повествование методы живописи, слова превратились в мазки, язык - в пластическое средство, повествование - в словесный орнамент. При всей разнородности этих материалов ей удался уникальный в истории литературы опыт, в котором слова очищались от смысла и использовались так, будто они были лишены всякого содержания. При всем этом она попыталась - и небезуспешно!
– найти прямую связь между действительностью и её литературным выражением.

Я беру разговорную сторону определенного числа людей. Почти каждый рано или поздно обретает совершенно определенный ритм во всем, что он делает. И это не столько слова, которые они говорят, сколько смысл звучания, которое они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить.

Нежные бутоны или Становление американцев представляют собой искусство орнамента слов, кинематографическое движение фраз, ритмику жизни. Нет, это не просто словесные эксперименты или дань времени - это исследование жизни и духа иными методами, исследование, оказавшее большое воздействие на творчество, скажем, Хемингуэя и Андерсона.

Стихия Гертруды Стайн - язык. В то время как художники-модернисты деформировали или раскладывали на элементы визуальный

мир, "ломали" пространство и искали суть времени, Г. Стайн формировала пространство языка и создавала время вещей. Излагая принципы своего творчества, она говорила о "едином настоящем, охватывающем все больше и больше чего-либо и охватывающем все больше и больше начал и начал и начал".

Время у Стайн не длится, а постоянно возвращается и постоянно начинается вновь. Целью ее метода было "избежать неумолимого ощущения, что смысл всего заключается в том, что всё начинается, имеет середину и кончается". Это видно

353

и на примере воспоминаний Алисы Б. Токлас; они являют собой вариант "поисков утраченного времени", попыткой восстановления времени в таком его виде, когда оно уже не движется, а постоянно начинается.

Как у всех новаторов, у нее было множество недоброжелателей, но даже их скепсис не может скрыть огромную притягательную силу, которая из нее исходила.

В течение двадцати лет нам усердно твердили вожди левых школ и высоколобые критики, что работы Гертруды Стайн представляют собой дерзновенный сложный революционный и вполне сознательный эксперимент стиля, значение которого для английской литературы представляется просто неоценимым. Подобно расщеплению атома или теории относительности опыты по разрушению смысла, производимые г-жой Стайн, должны были в корне изменить, если не мир, то по крайней мере человеческий язык. Из парижской лаборатории шли слухи о ходе работ, от которых захватывало дыхание. Известные писатели ездили, чтобы лично присутствовать при экспериментах; они приезжали полные впечатлений. Влияние росло: г-н Ван Фехтен хвалил, г-н Андерсон и г-н Хемингуэй подражали, Ситуэллы делали записи, г-н Джойс прислушивался, даже осторожный г-н Элиот открыл страницы своего "Крайтериона" для этих феноменальных экспериментов.

Искусство входило в стадию экспериментов, растянувшихся на десятилетия: Штрамм, Швиттерс, Арп, Каммингс, Эдит Ситуэлл, русские модернисты, Маринетти, Дада, в конце этого периода - новый роман и новый новый роман. Естественно, всё это не было простым следованием Джойсу и Прусту, но без них...

Даже бессюжетность и безгеройность естественно возникали как средство перевода конкретности в метафизику. Школа книги ни о чем - это не бессодержательность и не окрошка бытия, а его эйдосы: чистый поток сознания, усиленный человеческим интеллектом. Бюторовское "пространство сознания", школа взгляда Роб-Грийе, бесконечная скачка потока жизни Бартельма и Клода Симона, неотрывная от первозданного хаоса сознания, тропизмы Натали Саррот это всё та же психологическая материя, поток импульсов и реакций, выплескивающих из глубин сознания на страницы нового романа, всё та же пугающая бездна, всё те же свидетельства абсурдности мира и человеческого бессилия, которые служили отправными точками всех романов-протестов, всего искусства человеческой боли.

354

ДАДА: ЛЮБИМОЕ ЗАНЯТИЕ ИЛИ КОНЕК

Против литературы, за поэзию.

Девиз дадаизма

Если к Джойсу или Гертруде Стайн требовался ключ, то дадаисты выбросили и его. "Мы против всяких принципов", "Дада ничего не означает", "искусство не серьезно", "все виноваты, никто не прав, нет справедливости, нет истины, нет лжи. Всё ложь!" - на таких принципах, эпатирующих цивилизацию, приведшую к мировой войне, закладывалось новое движение, отказавшееся от цели, идеи, смысла искусства, ангажированного обществом. Эпатируя последнее, защищая себя от "лавочников", Т. Тзара, Р. Гюльзен-бек, Г. Арп, А. Бретон, П. Элюар, Ф. Супо, сгруппировавшиеся вокруг журналов Литература, Дадафон, Поговорка, Каннибал, ратовали за "абсолютное" искусство, лишенное "великих идей" и социальных функций: искусство сокровенно, художник творит для одного себя, если произведение искусства доступно пониманию, то оно становится журнализмом.