Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Если первые рецензенты повестей Линдгрен и поставленных на их основе спектаклей говорили о двойной — детской и взрослой — адресации «Малыша и Карлсона» [403] , то Л. Смирнов делает следующий шаг: он заявляет, что повести Линдгрен и вовсе не рассчитаны на детей, главные их читатели — взрослые:
Произведение это написано ради детей, но, несомненно, прежде всего — для взрослых. Под видом игры с детьми здесь откровенный разговор с родителями, предложение взглянуть на привычную жизнь глазами того «бесчеловечного» учения, с точки зрения которого нет ни «взрослых», ни «детей», а есть только индивидуумы, не терпящие никакого обобщенного к себе отношения и неравенства, учения, с точки зрения которого традиционный «детский мир» — это только устаревшая прагматическая концепция родителей [404] .
403
См., например, рекламную аннотацию в газете «Вечерняя Москва» перед премьерой спектакля Театра сатиры: «Постановка обращена и к детям, и к взрослым: ребятам она расскажет о ярком и светлом детстве, папам и мамам — о внимании к духовной жизни ребенка» (Детям и взрослым // Вечерняя Москва. 1968. 2 марта. С. 3).
404
Смирнов Л, «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» // Театр. 1972. № 7: С. 48.
Кажется, в 1972 году трудно было придумать более смелую и опасную «фигу в кармане»: под видом «бесчеловечного» учения, под которым на поверхностном, рассчитанном на цензуру уровне, подразумевалось опровержение то ли буржуазной, то ли просто устаревшей педагогики, автор оспаривает не только педагогику советскую, но и советскую идеологию как таковую! Чтобы у читателя более искушенного не оставалось сомнений, о чем именно идет речь, носители «бесчеловечного» учения были охарактеризованы как «не терпящие никакого обобщенною к себе отношения и неравенства».
Творческие неудачи разных советских постановок повестей Линдгрен заключаются, по мнению Л. Смирнова, в том, что сами режиссеры и актеры «никогда не видели Карлсона», не знают, «кто это», и поэтому, создавая своих Карлсонов, «блуждают в потемках»: «И вентиляторы к спине приделывают, и пугалом огородным одевают, деформируют в длину, в ширину, рыжие парики, красные носы, клоунские штиблеты — все, чтобы только не походил он на обыкновенного человека» [405] . Причина непонимания проста: «В системе их представления о детях Карлсон просто „волшебник“, то есть специфическая выдумка для детей младшего возраста», однако на самом деле, как полагает Л. Смирнов, «Карлсон имеет и реальное существование и значительную литературную традицию» [406] .
405
Там же. С. 49.
406
Там же.
Далее остается только проследить эту традицию и выявить специфическое место в ней Карлсона. Оказывается, что его непосредственными предшественниками являются Баба-яга, Снежная королева, Феджин — словом, все те, кем так часто запугивали раньше детей, чтобы заставить их подчиняться родителям или соблюдать существующие социальные конвенции. Эти посредники между родителями и детьми представляют собой не что иное, как «облики Карлсона эпохи монополистического господства родительского авторитета над сознанием детей». Но времена изменились: «…теперь торжествует Карлсон. А родители кусают локти. Произведение Линдгрен раскрывает современный предел детской свободы в глазах родителей. Для них — это баллада о невеселом компромиссе» [407] .
407
Там же. С. 50.
А теперь совершите операцию, которую, по замыслу автора, должны были совершить его читатели: замените детей на советских граждан или советскую интеллигенцию — как больше нравится, а родителей — на советское государство или советскую власть. И окажется, что предел свободы (конечно, внутренней свободы) этих граждан (или интеллигентов) намного выше, чем они себе представляют. И тогда выводы Л. Смирнова покажутся вам весьма логичными — конечно же, он говорит не о родителях и детях, а о другом типе отношений подчинения и эмансипации:
Карлсон — жестокий кумир. Его совершенно безразличного вопроса достаточно — чтобы перевернуть все представления, снисходительной просьбы — чтобы разбиться вдребезги от счастья ее исполнить (а он не требует, не просит), иронии по поводу чего-то совершенно постороннего — чтобы сгореть со стыда за собственное несовершенство. Его провокации чудовищны, а аргументы банальны, с ним оказываешься в самых мучительных положениях при самых отягчающих обстоятельствах, и в критическую минуту он предательски отстраняется, чтобы свалить на тебя всю ответственность. <…> Он появляется как дар безответственной свободы и уходит, когда обретается мужество расплаты. Карлсон просто необходим, он приучает не бояться смотреть на все с крыши. А это пригодится в жизни [408] .
408
Там же.
Совершенно очевидно, что, выстраивая ряд от Бабы-яги до Карлсона, Смирнов «держит в уме» формализованные схемы сказочных сюжетов — по В. Проппу или даже по К. Леви-Строссу — и пишет об изменении их семантики: фигура трикстера — нарушителя законов «взрослого» общества в 1972 году оказывается не пугающей, но спасительной, потому что свидетельствует о возможности освобождения личности. В этой статье Карлсон окончательно превращается в антропологическую метафору, необходимую для самокритики «шестидесятнического» сознания. Прочь иллюзии: общество в целом не эволюционирует (потому что ему этого делать не дают), освободиться может только отдельный индивид, который обрел «мужество расплаты» за прежние шалости. Из концентрированного выразителя идеи детства, каким видели Карлсона авторы второй половины 1960-х, Карлсон под пером Смирнова превратился в учителя свободы сугубо экзистенциалистского толка — в духе не Сартра, но Альбера Камю. Замечу, что детство и свобода — понятия, в лексиконе «шестидесятников» семантически близкие, но не идентичные, и статьи Уваровой и Смирнова свидетельствовали о заметном сдвиге смысловых акцентов.
Поиски «тончайшей технологии»
Для того чтобы понять, какое отношение имеют мультфильмы Б. Степанцева к разнообразным реинкарнациям Карлсона в театре и критике конца 1950-х — 1960-х годов, особенно в критике «шестидесятнической», понадобится сделать несколько важных замечаний теоретического характера.
Сказочные фильмы и книги для самых маленьких, чаще всего не имевшие «двойного дна» и не использовавшие эзопов язык, тем не менее функционировали в те годы как своего рода «антидот», способствовавший последовательной перекодировке советских репрессивных идеологем в ценности эмоциональной открытости, свободы и доверительного общения (мультипликационные трилогии о Чебурашке и Винни-Пухе, фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» (1964) Э. Климова и «Айболит-66» (1966) Р. Быкова, роман П. Трэверс «Мэри Поппинс», переведенный Б. Заходером, и первые повести о муми-троллях) [409] . Политические аллюзии или пародийное переосмысление советских языковых штампов в таких сказочных произведениях могли присутствовать, а могли и отсутствовать — но даже тогда, когда они появлялись, эти аллюзии были вторичны, они были следствием того, что и авторы, и читатели/зрители воспринимали сказочные книги и фильмы как пространства «конверсии» социальных смыслов.
409
Подростковые литература и кинематограф в СССР эти свойства обрели позже (в конце 1970-х) и с большим трудом, так как находились под более жестким идеологическим прессом: во-первых, подростковые произведения были, как правило, не сказочными, а «жизнеподобными» и поэтому должны были соответствовать официально одобренной картине действительности, во-вторых, кроме обычной цензуры, они должны были пройти «фильтры» чиновников от образования. Появление «неканонических» подростковых произведений могло вызвать скандал, инспирированный не партийным руководством или КГБ, но именно сотрудниками образовательной системы — как это регулярно происходило с произведениями Владислава Крапивина или как это случилось с повестью Галины Щербаковой «Вам и не снилось». Об изменении ситуации с подростковой культурой в начале 1980-х годов см. в статье И. Кукулина про фильм «Приключения Электроника» в этом сборнике.
Это новое представление о детской культуре объединяло людей с достаточно разными политическими убеждениями, от близких к диссидентству до вполне лояльных режиму, — хотя, вероятно, у оппозиционеров оно было более отрефлексированным. Разумеется, в легальной советской культуре того времени были и другие сказки — верноподданнические, скучные или примитивные, — но описываемая модальность создания сказок для самых маленьких в 1970-е годы «задавала тон» и неявно определяла критерии качества.
Как я уже говорила, в конце 1960-х годов возник «социальный запрос» на лишенные дидактизма развлекательность и лиризм (или сентиментальность). Театральные постановки «Малыша и Карлсона» сразу же стали реализовывать этот запрос через давно опробованные средства: в случае Карлсона — эксцентрику и клоунаду, в случае Малыша — традиционный арсенал романтических женских и юношеских ролей. Таким образом, театральный Карлсон сочетал черты откровенного клоуна и дидактически понимаемое «внимание к детской душе» — то есть был сентиментальным клоуном. Его амплуа, если использовать терминологию В. Проппа и К. Леви-Стросса, было амплуа не трикстера, но волшебного помощника.
Правда, довольно скоро стало понятно, что не только традиционные средства, но и существовавшее на тот момент понимание развлекательности нуждается в пересмотре. Но какой должна быть эта развлекательность, похоже, никто еще не знал. Стихийные, хаотические ее поиски вели писатели, критики, театральные и кинорежиссеры, мультипликаторы… Точно диагностировала этот кризис в 1968 году Ирина Уварова, сетовавшая на слишком утрированную, «пережатую» постановку Театра сатиры [410] :
410
В 1971 году на основе спектакля Театра сатиры был снят телевизионный фильм: с «настоящим» Малышом (его играет семилетний мальчик), но совершенно «ненастоящим» Карлсоном — его, как и в спектакле, играет С. Мишулин, сценическая речь которого больше всего напоминает манеру речи актера, исполняющего роль говорящего животного, — Мишулин как будто бы «лает» и постоянно заикается. Этот «взрослый со странностями» совсем не смешон и, скорее, воспроизводит поверхностные черты амплуа «грустного клоуна» (это амплуа было детально разработан в цирке Л. Енгибаровым). Характерно, что у сегодняшних детей, я проверила это специально, фильм по спектаклю Театра сатиры рождает ощущение глубокой неловкости, и уже через десять-пятнадцать минут просмотра они просят остановить диск.