Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
…проработав полвека в мультипликационном кино, я убедился, что вечная борьба между добром и злом, эта вечная тема искусства, великая тема мировой и русской классики, и в нашем деле имеет первейшее значение. В сущности — это главная тема мультипликационного кино. Отсюда и тяга нашего кино к сказке, к притче. Вообще к формам внешне простым до наивности и при этом исполненным истинной мудрости. И чем, казалось бы, проще мультипликационный фильм, тем значительнее подтекст. Недаром наше начальство в Госкино подозревало мультипликаторов, что они протаскивают под видом зайцев и медвежат идеологическую крамолу. Кстати, это и подтвердил в самый разгар холодной войны Папа Римский, не помню его имя. Он сказал, что советские мультипликационные фильмы можно показывать в христианских странах, они сделаны в христианском духе. Вряд ли это могло понравиться нашему начальству из Госкино и выше [505] .
505
Котеночкин Вячеслав. «Ну, Котеночкин, погоди!». М.: Алгоритм, 1999. С. 116–117.
Отталкиваясь от этой цитаты, я хотела бы проанализировать несколько выпусков
Для начала отмечу, что тема «холодной войны» возникает уже в воспоминаниях самого Котеночкина: режиссер убежден втом, что «вечная борьба между добром и злом» играет важную роль и в мультипликационных фильмах, и не случайно упоминает об идеологических мифах той эпохи. Дискурс «холодной войны», как в США, так и в Советском Союзе, делил мир на «своих» и «чужих», «наших» и «врагов», «добрых» и «злых» и т. д. Как и американские аниматоры, за которыми в 1950-е годы плотно следило ФБР, а некоторых, как Уолта Диснея, вызывало давать отчет об инфильтрации коммунистов в киностудии [507] , советские мультипликаторы подвергались не только обычной цензуре. Как подчеркивает Котеночкин, их фильмы вызывали особое подозрение, так как за простыми формами и наивными героями — зайцами и медвежатами, или, в данном случае, Зайцем и Волком — мог скрываться «значительный подтекст» [508] .
506
«Ну, погоди!» Рисованный. «Союзмультфильм», 1969–1993: 18 выпусков. Режиссер — Вячеслав Котеночкин, сценарист — Феликс Камов (Кандель), Аркадий Хайт, Александр Курляндский; художник-постановщик — Светозар Русаков; оператор — Елена Петрова.
507
См. доклад Уолта Диснея, представленный в 1947 году Комиссии по антиамериканской деятельности (Testimony of Walter Е. Disney before the House Un-American Activities Committee. Дисней также помогал ФБР выискивать коммунистов в Голливуде.(accessed on March 26, 2008).
508
Н. Г. Кривуля также отмечает, что «на фоне увеличения выпуска мультипликационной продукции и появления новых студий и объединений происходило ужесточение контроля за выпускаемой продукцией, проявляющееся в прекращении работ творческих групп, безапелляционном вмешательстве в творческий и съемочный процесс с целью внесения тех или иных корректив. Во время приемки фильмов чиновники, входящие в художественный совет при Госкино, во всем искали двойные смыслы и подтексты…» (Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. М: Издательский дом «Грааль», 2002. С. 74).
Начиная с запуска спутника в 1957 году, СССР и США вступили в новую фазу «холодной войны» — «бытовое» соревнование. Оно впервые открыто вышло на первый план в так называемом «кухонном споре» Хрущева с Никсоном, в котором Хрущев, стоя посередине «типичной американской кухни», утверждал, что советскому человеку не чужды такие элементы комфорта, как посудомоечная машина, а Никсон, в свою очередь, ликовал, что спор записывают на только что придуманную цветную пленку и будут показывать по новому цветному телевидению [509] . Соперничество не ограничивалось сферой космических и ядерных вооружений, но затронуло также и спорт, кино, музыку, телевидение и другие области массовой культуры [510] .
509
Незапланированные дебаты (через переводчиков) вице-президента США Ричарда Никсона и Никиты Хрущева произошли при открытии американской национальной выставки в Москве, 24 июля 1959 года. Стенограмма этой дискуссии широко известна. См., например: www.cnn.com/SPECIALS/cold.war/episodes/14/documents/debate/http://www.turnerlearning.com/cnn/coldwar/sputnik/sput__re4.html, http:/www.teachingamericanhistory.org/library/index.asp.document= 176.
510
Марк Липовецкий заметил по этому поводу: «Посредством пропагандистской кампании, сопровождавшей поездку Хрущева по Америке, советская идеология вытеснила травму, нанесенную американской выставкой 1959 года, и восстановила статус советской реальности. Но именно осознание советского мира как нереального, иллюзорного и симулятивного составило основную тему советского альтернативного и в особенности постмодернистского искусства 60-70-х годов. Американская выставка была одним из толчков, вызвавших это онтологическое сомнение» (Липовецкий Марк. «Зная лимоны»: Американская выставка в мемуарах Хрущева. www.uiilv.edu/centere/cdcto (accessed April 23, 2008)).
В контексте «холодной войны» мультсериал «Ну, погоди!», безусловно, является примером воспроизводимого в массовом искусстве дискурса о «другом». Волк здесь играет роль «чужого», не- или антисоветского субъекта, а Заяц — полноценного и положительного советского героя. Но следует подчеркнуть, что роли эти не стабильны. Переодевание/трансвестизм, маскарад, театральность и «перформанс», столь частые в «Ну, погоди!», размывают бинарные оппозиции, позволяя пересмотреть и переиграть узкие рамки гендера, а с ними — и личности как таковой.
Первый сюжет «Ну, погоди!» вошел в журнал мультипликационного кино «Веселая карусель» (1969); последующие выпуски стали одними из «культовых» (если бы это слово тогда употреблялось) мультсериалов периода «застоя». Котеночкин предложил Владимиру Высоцкому озвучить Волка, но не получил на это разрешения — на пленуме ЦК комсомола говорили о «тлетворном влиянии Высоцкого на молодежь», и художественный совет студии «Союзмультфильм» никакие мог одобрить кандидатуру человека, которого незадолго до того назвали «одиозной фигурой» [511] . Котеночкин передал роль Анатолию Папанову, однако след первоначального замысла сохранился: в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает «Песню о друге» Высоцкого («Парня в горы тяни — рискни! / Не бросай одного его…») и в принципе — полупародийно — воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ «антисоветского» типа. Волк, в тельняшке и клешах, одетый как матрос, стиляга или хулиган, однозначно «деструктивный элемент». Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того «Бриллиантовой руке» (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговоренной сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики.
511
Котеночкин В. Указ. соч. С. 189.
Заяц же — стопроцентно положительный герой. Котеночкин признается, что это не что иное, как фигура автопроекции: «В десять лет я был круглым отличником, примерным пионером. Такой вот правильный образцовый Заяц из моего будущего фильма „Ну, погоди!“ <…> Заяц, умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке, чувствовал себя на вершине блаженства…» [512]
Если вспомнить второй выпуск «Ну, погоди!» («В парке отдыха», 1970), нам представится именно такой Заяц: в пионерском галстуке, с шариками и барабаном, весело отбивающий марш. А рядом Волк: грязный, неопрятный, с гитарой на спине и сигаретой в зубах. Но и Волк воплощает какие-то черти придумавшего его режиссера. Котеночкин признается, что рисовал Волка в «Ну, погоди!» по образу и подобию Анатолия Папанова, однако… «и по своему тоже», то есть в каком-то смысле Волк и Заяц воплощают противоположные стороны одной и той же — советской или позднесоветской — субъективности [513] .
512
Там же. С. 8–9.
513
Там же. С. 84.
В своем исследовании позднесоветской культуры Алексей Орчак отмечает приверженность западных исследователей советской культуры бинарным оппозициям (впрочем, эта черта достаточно характерна и для постсоветских исследователей, работающих в России и странах СНГ). Эти оппозиции могут выглядеть как
…подавление и сопротивление, угнетение и свобода, государство и народ, официальная экономика и «черный рынок», официальная культура и контркультура, тоталитарный языки язык неофициального общения, публичное «я» и личное «я», правда и ложь, действительность и притворство, нравственность и развращенность и т. д. [514]
514
Yurchak Alexei. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 5.
По мнению Юрчака, бинаризм метода совсем не адекватно соответствует предмету исследований — культуре «застоя», скорее размывающей социополитические оппозиции, чем развивающейся в их жестких рамках.
Общие положения Юрчака подтверждает Н. Г. Кривуля, которая в своей книге «Лабиринты анимации» показывает, как в советской мультипликации 1960-1980-х годов существующие в советской культуре оппозиции подвергались существенной трансформации. В период «оттепели», доказывает Кривуля, в советский культурный монолит впервые (после 1920-х годов) проникает ощущение коммуникационной свободы, происходит включение диалогических форм в монологическую речь и даже возникает влияние первых на вторую.
Наличие диалога как наличие второго лица, отличного от «Я», создавало условия для внесения различия в существующее единообразие. <…> Формирующееся «Я» на основе внесенного различия было непохожим, отличным от «Я» власти. Поэтому присутствие «Другого Я», возникающего на основе различия, приводило к разрушению целостной структуры миропорядка и способствовало формированию иного образа (модели) мира. Этот мир как мир «Другого», второго лица, становился «неофициальным», оппозиционным по отношению к существующей тоталитарной системе, так как ее сущность составляло единое «Я», уничтожающее всякое различие. [515]
515
Там же. С. 14–15.
Присутствие «Другого Я», отличного от «Я» власти, приводит к разрушению монологической речи; на фоне рассыпания «коммунального» миропорядка развивается индивидуализация сознания и быта, «целое начинает распадаться на отдельные „атомы“» [516] .
Что же касается «застоя», то в это время ситуация, конечно, изменяется, но культура не возвращается к прежней монолитности. Кривуля описывает это время в истории советской мультипликации как период «внешнего спокойствия и стабильности и одновременно — внутренних сложных коллизий и противоречий, время попытки вернуться к прошлому, к некоему разрушенному за период „оттепели“ целому, собрать его осколки; и в то же время — тихого, скрытого противостояния, нежелания возврата» [517] . По мнению исследовательницы, мультфильмы «застоя» отражают новое мироощущение: «…человеку становится тяжело жить, ощущая на себе давление некой безличной силы… формирующееся осколочно-мозаичное сознание семидесятых постепенно теряет свою целостность и логичность <…> В результате выражения или представления одного через другое происходит постепенное разрушение внутренних границ между оппозициями, возникают моменты внешнего сходства» [518] .
516
Там же. С. 17.
517
Там же. С. 64.
518
Там же. С. 68–70.