Виктор Авилов
Шрифт:
Наталья Кайдалова писала: «Авилов играл… бродягу, отставного летчика, участвовавшего в атомной бомбардировке Нагасаки. Трудно представить себе, что можно эту роль сыграть лучше. Это был случай настоящего перевоплощения. Авилов умел и любил комиковать… но в этом случае черный юмор и драма слились воедино, и чем смешнее были слова и ситуации, тем грустнее становились глаза Авилова, надломленнее фигура, ироничнее и тоскливее интонации. Он уходил со сцены в „никуда“, и зрители понимали, что он играет не одну только „бездарную“ судьбу, но и целую эпоху, достойную слез и смеха. Лузлиф в игре Авилова выглядел „обломком“ и жертвой всех войн и революций, и это одно уже поднимало спектакль на исторический уровень».
В спектакле «С днем рождения, Ванда Джун!» Виктор Авилов, по большому счету, вновь сыграл романтическую роль — его Лузлиф Харпер принадлежал
В следующем сезоне Валерий Белякович взялся за постановку пьесы Леонида Жуховицкого «Последняя женщина сеньора Хуана» — современной версии мифа о Дон Жуане. Поначалу главную роль играл Павел Куликов, затем она перешла к Виктору Авилову.
В связи со спектаклем «Гамлет» мы уже говорили о невероятной притягательности версий вечных сюжетов. Именно этим и стала привлекательна пьеса Леонида Жуховицкого для Валерия Беляковича и Театра на Юго-Западе. А для Виктора Авилова — вероятно, в особенности. Ведь он мог, и фая Дон Жуана, использовать опыт своих трагических и драматических ролей, представляя героя не просто банальным обольстителем женщин и гулякой, а человеком, для которого его дьявольское обаяние, его умение влюблять в себя любую из окружающих женщин становится подлинным наказанием. И для самого героя, и для сталкивающихся с ним женщин…
Немолодой, уставший от собственной репутации и от многочисленных мифов по своему поводу, этот Дон Жуан внешне менее всего напоминал тот вечный образ, продолжением истории которого становился перед нами в спектакле. Но нутро оставалось прежним. От этого человека волнами исходила, подчиняя все себе, магия силы личности, мужского обаяния. Харизмы. Ауры. Так непременно сказали бы мы сегодня. И подобная трактовка делала возможным значительно более широкий, обобщающий взгляд на вечный образ — версия современного драматурга позволяла увидеть в Дон Жуане очень простые и человеческие черты так же, как позволяла свободно попутешествовать мыслью по временам и нравам, чтобы более объемно воспринять образ и самого героя, и встречающихся ему на жизненном пути женщин.
Этот «негромкий» спектакль, не снискавший большой славы, был по-своему важен в судьбе Театра на Юго-Западе и в творческой судьбе Виктора Авилова, хотя он и играл эту роль недолго — после него роль Дон Жуана начал играть Валерий Белякович, и, естественно, это был уже другой спектакль, потому что каждая крупная актерская личность привносит свои черты, свои оттенки звучания…
1980-е годы завершались для Театра на Юго-Западе постановкой, которую сегодня непременно назвали бы в театре масштабным проектом — в один вечер игралась полностью трилогия А. В. Сухово-Кобылина: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Спектакль под названием «Трилогия» шел шесть часов, начинаясь не в 19.00, как обычно в театре, а в 16 часов, с двумя антрактами — не между действиями, а между пьесами. Каждая из пьес А. В. Сухово-Кобылина была поставлена в своем, только этому тексту присущем жанре — бытовая комедия «Свадьба Кречинского» трансформировалась в условный театр масок в «Деле», а затем обретала зловещую мистичность в «Смерти Тарелкина». Ритм — и внутренний, и внешний — был поистине бешеным; невероятное напряжение актерского существования захватывало зрителя, буквально парализуя его стремительной сменой событий, происходящих на подмостках. Причем это были не три спектакля, идущие по прихоти режиссера вместе, а именно трилогия. Как писала критик Зоя Владимирова: «Соприкоснувшись так тесно, три пьесы многое проявили друг в друге. Единый замысел спектакля повлек за собой и последовательное образное решение. Это не сатира в привычном смысле слова… Скорее, это сплав фантасмагории и трагедии».
Можно сказать, что впервые за восемь десятилетий исполнилась мечта Александра Васильевича Сухово-Кобылина, считавшего, что его трилогию необходимо играть именно так — все пьесы вместе в один вечер. При его жизни это произошло лишь единожды — на заре XX столетия в театре А. С. Суворина, но значительного успеха спектакль не снискал даже и у самого драматурга. Что же касается зрителей, они были разочарованы архаичностью сухово-кобылинского сочинения, его «несвоевременностью».
Валерий
В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» представали в большинстве своем уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.
Когда Виктор Авилов, играющий генерала Варравина, снимал маску, под ней оказывался звериный оскал куда страшнее маски. Артист Виктор Борисов вспоминает: «…Он играл генерала Варравина. Вначале спектакль игрался в масках. И когда Авилов появлялся в маске и потом снимал ее, настоящее лицо еще страшнее было. Это был такой эффект! И зал все время взрывался аплодисментами. Это сыграть невозможно. Это надо как-то чувствовать…»
И ряженый Полутатаринов, в которого «оборачивался» Варравин в поисках своих бумаг в жалком жилище «умершего» Тарелкина, был не смешон, а — страшен. Пожалуй, в актерской копилке Виктора Авилова это была единственная подобная роль — роль, в которой начисто отсутствовало что бы то ни было человеческое, а во всем своем неприкрытом ужасе царил и правил изнаночный, за-зеркальный мир низменных страстей, выгод, корысти…
Критик Игорь Золотусский писал: «…И срываются маски. И вылезает наружу человеческое подполье. И становится — к ужасу нашему — человеком. Это уже не хоровод „типов“. Не обличение „системы“. Зло не в системе, утверждает спектакль, зло в людях. И какое! И сколько! — Вот такой путь предлагают проделать зрителю. От мелодрамы о несостоявшейся свадьбе обаятельного авантюриста до симптомов кафкианских обмороков. Всего за шесть часов стремительного спектакля. В маленьком подвальчике Театра на Юго-Западе произошло событие».
Не станем здесь углубляться в спор с критиком, оценим его эмоциональное напряжение — спектакль действительно не мог никого оставить равнодушным; он вовлекал зрителей в свою орбиту, заставлял задумываться о том, о чем, быть может, многие не задумывались прежде.
Когда-то выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов писал о классике, что «смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совершенно не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему научил его сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского…».
Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их повседневную жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые. Так устроен человек.
И «Трилогия» А. В. Сухово-Кобылина, не произведшая эффекта разорвавшейся бомбы для своих современников, потому что по своей эстетике, по самому своему построению, по движению мысли сильно опережала время, — стала удивительно внятной и нужной в 80-е годы XX столетия. Не случайно именно в то время многие театры вспомнили о забытом драматурге, как не случайно в начале 2000-х вновь возник интерес к творчеству Александра Васильевича Сухово-Кобылина.