Виктор Шкловский

Березин Владимир Сергеевич

Но потом прошли годы, и Шкловский избежал разного ужаса, но одна тема догнала его уже после войны.

Догнала глупым и нелепым образом. Советской власти можно было предъявить Шкловскому многое, но ему предъявили «космополитизм», слово, которое потеряло тогда всякое осмысленное значение.

Шкловский делил в то время работу между литературой и кинематографом.

В записках Лидии Гинзбург есть примечательное место. Она записывала за Эйхенбаумом в 1920-е: «…у Вити кончился еврейский период и начался немецкий»^{221}.

Теперь, в 1940-е, что еврейский, что немецкий стиль были опасны.

Когда спрашивают о еврействе Шкловского, то надо помнить, что он, выросший в семье выкреста и немки [106] ,

был вполне интернационален. Уже говорилось выше, как в одной статье он приводил в качестве аргумента к своей мысли историю о том, как он пел псалмы среди других мальчиков-гимназистов. Он говорил об иммунитете на религию, что выработался тогда.

А в 1949 году кровь отца ему, конечно, припомнили. Да и Бриков припомнили, потому что так всё логично складывалось — был лучший поэт современности, да из-за них застрелился. В формализме к тому времени мало кто из начальников разбирался, так что на горький хлеб сороковых густо намазали национальность.

106

По другим данным, у Варвары Бундель были латышские корни.

Формализм, о чём уже говорилось, перешёл в бытовую речь как выражение, описывающее действия бездушных бюрократов, мешающих социалистическому строительству.

От социалистического строительства отстраняться нельзя, и странным оно может казаться только врагу.

А кинематограф был главным искусством, по крайней мере, эта вымышленная, кажется, ленинская цитата — «Важнейшим из всех искусств для нас является кино», — известная нам только со слов Луначарского, была много где упомянута, вплоть до того, что написана на многих стенах.

Кинематограф был больше, чем просто кино.

Кинематограф имел собственное министерство (которого, к примеру, не имели писатели, замещая оное писательским союзом). Но даром это не давалось, и на кинематографическом организме ставились разнообразные мичуринские эксперименты.

Есть книга Михаила Ромма, которая называется «Устные рассказы».

Звучит это тавтологически, но весь XX век тавтологичен, как и строительство русской национальной идеи.

Ромм, собственно, вспоминал о том, как он вернулся в Москву из Ташкента с недоснятой картиной «Человек 217», — а там, похоже, «Мосфильм» скоро переделают в «Русфильм».

Вскоре состоялось собрание актива кинематографистов под председательством министра Большакова, а главным было выступление директора сценарной студии, который говорил: «Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссёры. Вот, например, Сергей Аполлинариевич Герасимов. Это чисто русский режиссер»… Тут Ромм замечает: «Не знал бедный, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать — поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинариевич. А что мама — еврейка, это как-то скрывалось»^{222}.

Ну эти розыски — обычное дело, но такого биографического поворота никто бы сейчас не ожидал: отец — раввин, а мать — поповна.

Что-то более перпендикулярное этой конструкции в биографии Шкловского придумать сложно.

Не надо ничего фантазировать: отец — выкрест, математик, мать из немцев (или латышей), всё глупости, кроме того, что Шкловский — большой русский писатель.

Но на этом заседании всё было куда смешнее, чем в жизни. Ромм вышел вперёд и, перечислив нескольких евреев (начиная от Эйзенштейна), сказал: вот это — советские режиссёры, мы будем делать с ними советское кино. А те, которые хотят исключительно русское, — пожалуйста.

И ему устроили овацию, потому как он придумал аргумент, который чиновникам из министерства нечем было крыть.

Шкловскому в кинематографе из-за всего этого было неудобно, как зверю в пушной лавке. Но скорняки подбирались к нему с другой стороны — как ни странно, со стороны драматургии.

В 1983 году, в книге «О теории прозы», Шкловский писал:

«Я не забыл книгу „Гамбургский счёт“.

Вышла она в 1928 году. В 1949 году, через двадцать один год, о ней говорил на собрании писателей хороший человек; судили

книгу, куски книги. Нет его давно; но тогда он не сказал, что книга уже тогда вышла двадцать лет тому назад, а те годы шли быстро, то ведь и это „потом“ надо учитывать.

Всё прошло»^{223}.

Константин Симонов [107] в журнальной статье «Задачи советской драматургии и театральная критика» выступил с утверждением, что «Гамбургский счёт» — «абсолютно буржуазная, враждебная всему советскому искусству книга».

При этом упоминавшуюся книгу большинство советских людей, живших в конце 1940-х годов, в глаза не видели.

То есть надо было отругать, но отругать было не за что — бывший формалист пробавлялся тогда сценариями, причём эти сценарии были по-советски безупречны. К примеру, «Алишер Навои» (1947), «Далёкая невеста» (1948), «Чук и Гек» (1953).

107

Константин (Кирилл) Михайлович Симонов (1915–1979) — советский писатель, Герой Социалистического Труда (1974), лауреат Ленинской (1974) и шести Сталинских премий (1942, 1943, 1946, 1947, 1949, 1950). Дважды был главным редактором журнала «Новый мир» (в 1946–1950 и 1954–1958 — с перерывом на руководство «Литературной газетой»). К его довоенной и военной славе поэта добавилась чрезвычайная популярность прозаика и драматурга. Автор книг «Товарищи по оружию» (1952), «Живые и мёртвые» (1959), «Солдатами не рождаются» (1964), «Последнее лето» (1971). По сценариям Симонова поставлены фильмы «Парень из нашего города» (1942), «Жди меня» (1943), «Живые и мёртвые» (1964), «Двадцать дней без войны» (1976) и многие другие. О Симонове, одной из самых неоднозначных фигур советской литературы, Вл. Огнев в воспоминаниях пишет: «В дневнике (07.04.57) сохранилась такая запись: „У Шкловских. Был Ивич. О Симонове: „Рудименты совести мешают ему доделать карьеру““».

В мартовском номере «Нового мира» за 1949 год Константин Симонов ругал театральных критиков за антипатриотизм. И вот идейным руководством к этому стала книга «Гамбургский счёт».

Книгу Шкловского вообще мало кто видел, да и слово «гамбургский» после разрушительной и кровопролитной войны с немцами настораживало.

Симонов перечислял имена известных советских драматургов и их многочисленные пьесы, в том числе «Далеко от Сталинграда» А. Сурова [108] . Комизм заключается в том, что, по слухам, многие пьесы Сурова были написаны «литературными неграми», которыми выступали те самые «безродные космополиты».

108

Анатолий Алексеевич Суров (1910–1987) — советский драматург, театральный критик, лауреат двух Сталинских премий второй степени (1949, 1951).

Анатолий Гребнев вспоминал: «…писал за Сурова критик Яков Варшавский. Щекотливость ситуации заключалась в том, что Суров был, как вы уже догадались, одним из непримиримых разоблачителей так называемых безродных космополитов, пожалуй, самой одиозной фигурой всей этой кампании, а критик Варшавский был её жертвой. Он входил в основной список космополитов наряду с такими людьми, как Юзовский и Гурвич. Таким образом, Суров как бы лишил Варшавского средств к существованию и он же их Варшавскому предоставил, произнеся, по-видимому, всё ту же сакраментальную фразу: „Тебе что, деньги не нужны?“ Уж не знаю, как они там трудились вместе, гонитель и гонимый: принадлежала ли Сурову по крайней мере тема или фабула, или, может быть, он даже водил пером, поскольку был человеком пишущим, даже, говорят, неплохим журналистом. Как бы то ни было, уже годы спустя, в конце пятидесятых, известный киновед, заместитель редактора „Искусства кино“ Яков Варшавский предъявит бывшему драматургу Сурову судебный иск о признании за ним, Варшавским, авторских прав на пьесы „Зелёная улица“ и „Рассвет над Москвой“. В доказательство будут представлены черновики и… партбилет с членскими взносами от сумм, полученных в своё время от Сурова…»^{224}