Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

Полотна Ван Гога порой превращены почти в рельеф, так пастозно наложена краска. В большинстве случаев мазки дифференцированы и не слиты. Иногда вся поверхность картины представляет рельефную мозаику отчетливо различимых мазков — например, «Сеятель» или «Стог в дождливый день». Иногда же густые мазки наносятся поверх сплавленного красочного фона, ритмизуя его, оживляя, подчеркивая направление движения и характер формы. Причем в некоторых случаях этот фон наложен сравнительно тонким слоем, краской, разведенной терпентином (фон в «Подсолнечниках», небо в видах моста Ланглуа), в других же он корпусный, обладает ощутимой плотностью да еще несет на себе выпуклые цветовые сгустки — так написана, например, «Спальня». Художник

иногда высказывал опасения — выдержит ли холст такую нагрузку, но отказаться от пастозного мазка не мог — это было одно из сильнейших его экспрессивных средств.

Он страстно любил краску как пластическую материю, которую можно месить, вспахивать, лепить из нее. Процесс нанесения краски на холст был актом захватывающего единоборства — с натурой, с холстом, с палящим зноем, с ветром, толкавшим под руку и норовившим опрокинуть мольберт. Винсент упивался этим состязанием и хотя часто жаловался, что мистраль мешает ему работать, но, кажется, втайне был доволен и мистралем: борьба возбуждала, воспламеняла, к тому же служила оправданием «диковатости» мазков, которой он немного смущался, но в душе был к ней привержен.

«Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густые мазки, куски незаписанного холста то там, то сям, вовсе незаконченные углы, поправки, грубости, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике» (п. Б-3).

Разбрасывать мазки «как попало» — значило повиноваться стремительным сигналам, идущим от мозга к руке, не успевающим быть осознанными, проанализированными. В фактуре, в характере мазка Ван Гог сказывается более стихийно и непосредственно, чем в цвете: цветовое решение он предварительно обдумывал, намечал, рассчитывал — знал, какую краску возьмет с палитры и почему именно ее, — но как будет ее наносить, это гораздо меньше поддавалось контролю. «Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!» (п. 605).

Мазок — запечатленное движение руки; мазок — жест, мимика. Если картина — высказывание художника, то мазок — интонация высказывания; интонация влияет на смысл речи, может даже вовсе изменить его, а главное, она выдает состояние духа говорящего. В живописи, когда мазок так своеволен и откровенен, как у Ван Гога, мы через полотно, сквозь полотно входим в интимный контакт с человеком, над ним работавшим, чувствуем его страсть, высокий накал, стремительный темп его работы — эти удары кистью, как хлыстом, и это энергическое выжимание краски прямо из тюбика, и даже какой-нибудь диссонирующий зигзаг (может быть, порыв ветра качнул мольберт?) — и он «слышен», как вырвавшееся восклицание.

Ван Гог придавал особенное значение быстроте работы, молниеносной хватке: это он особенно ценил у импрессионистов и у японцев. «Сравни с теми людьми, которым требуется проводить в ателье месяцы, а то и больше, чтобы что-то сделать, и то часто получаются блеклые, вялые вещи, — писал он из Арля сестре. — …Я представляю себе, что когда-нибудь впоследствии представители человеческого рода сумеют действовать без колебаний, с первого взгляда будут безошибочно сочетать краски и рисовать молниеносно» (п. В-4). Он высказывал любопытную мысль об эстетической значимости самого процесса работы художника с натуры, за которым можно наблюдать так же, как слушать игру музыканта. «Тот, кто хорошо играет на скрипке или на рояле, всегда, как мне кажется, нуждается в слушателях, в аудитории… То же, возможно, для живописца. Для меня всегда удовольствие, когда кто-нибудь присутствует при моей работе на открытом воздухе. Предположим, что это происходит в поле. В течение двух часов нужно суметь написать поле пшеницы, и небо, и даль,

и тот, кто присутствует при этом, остережется говорить о неумелости и слабой технике импрессионистов» (п. В-4).

В какой-то мере Ван Гог и делает нас через многие десятилетия свидетелями писания картины — благодаря зримости прикосновений руки к холсту.

Если посмотреть морской этюд с лодками в московском музее и потом там же «Скалы в Бель Иль» Клода Моне, будет наглядна природа фактурной экспрессии Ван Гога сравнительно с импрессионизмом. У Моне тоже ведь не сглаженный, а вполне различимый мазок, на протяжении полотна варьирующийся в форме и направлении. Но кисть его движется в таком строгом ритме, мазки так сбалансированы, что кажется — ею водит не человек, обремененный всеми человеческими страстями, а некто из свиты Аполлона. Божественно спокойной рукой он создает образ неспокойного моря.

Этюд Ван Гога рядом с аполлоническим творением Моне производит впечатление совершенно иное. Фактура полотна Моне себя не скрывает, но и не заявляет о себе: она растворяется в визуальном образе. Здесь же — вся «кухня» на виду, раскрыта с обезоруживающей откровенностью: вихрь, бурное месиво, прыгающий танец мазков, пересекающихся, скрещивающихся; то там то здесь как бы по наитию разбросанные штриховые акценты и даже довольно явственные «помарки». Мы уже склоняемся к мысли, что перед нами не столько вид моря, сколько действительно «пересказ», «стенограмма» того, что море рассказало человеку — тому, которого мы так явственно ощущаем через его быстрый (не принадлежащий к самым удачным), но замечательно искренний этюд.

Но это будет слишком поспешный вывод. Перед нами все-таки море. И в каком-то смысле даже более реальное, чем море Клода Моне, которое прежде всего — картина, отделившаяся от автора, прекрасное видение, законченное в себе совершенство. Тогда как рассказ Ван Гога о море настолько непосредствен, сообщителен, пылок, что со всеми его недоговариваниями и сокращениями он создает своеобразный эффект присутствия. То есть как бы присутствуя при работе художника, мы видим то самое, что видел он, — видим его глазами. Восприятие движется так: сначала через изображение моря к человеку, создающему это изображение, а потом — уже через человека — снова к изображению моря, которое теперь все больше и больше начинает выглядеть живым и реальным после того, как мы почувствовали личность его создателя.

Такого ощущения не возникало бы, если бы манера не находилась в гармонии с предметом, иначе говоря, если бы экспрессия исполнения не определялась предметом, а была бы лишь отвлеченным от него «самовыражением». Тогда бы мы могли вообще забыть о морском пейзаже (какая разница — море ли написано или натюрморт с кофейником?) и остановиться на стадии восприятия личности автора. Но этого не происходит. Не происходит потому, что художник вовсе не хочет рассказывать о себе, исповедоваться, — он хочет поведать о южном море, и все его взволнованные «жесты» или «интонации» соотнесены со зрелищем, которое его истинно захватывает, опьяняет, наполняет волнением и восторгом. В эту минуту он ни о чем, кроме него, и не помышляет.

«…Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки…» (п. 626-а). «…Я вижу совершенство природы, но на картинах она у меня получается грубой и уродливой» (п. 553-а). «И все же, каким бы бессильным ты ни чувствовал себя перед невыразимым совершенством и великолепием природы, отступать перед ними нельзя» (п. Б-7).

«Не отступать» — значить поведать о великолепии природы со всей силой чувства, испытываемого перед ней, — создать эмоциональный эквивалент зрелищу, расстилающемуся перед глазами. И чем больше будет совпадаемость живописного языка с испытываемым чувством, тем реальнее выйдет картина.