Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

В Провансе рядом с собой, над собой, вокруг себя он живо чувствовал вездесущее присутствие Солнца. И он его «портретировал», так же как людей, стога, кипарисы и оливы; писал его в короне лучей, отдавая ему почести, увеличивая его размеры, утверждая несомненную истинность его существования. Истинность существования была повелительным коррективом и стимулом фантазии Ван Гога. Но этого Израэльс уже не мог оценить. Как и Орье.

Тема солнца, столь значимая для арльского творчества Ван Гога, подводит нас к проблемам символического смысла его картин и одновременно к типологии композиционных пространственных построений,

обладающих не меньшей суггестивной силой, чем цветовые построения.

Ван Гог и теоретически никогда не отвергал символику — но хотел, чтобы символы естественно прозревались в реальном, были вместе и символами и «портретами» реальных вещей. Еще в Нюэнене он писал брату: «Что касается Пуссена, он художник, который мыслит по поводу всего и из всего делает мысль, в его произведениях все — реальность и вместе с тем символ. Так же и в работах Милле и Лермитта вся реальность есть в то же время символ» (п. 425). Может быть, и странно звучат имена Пуссена, Милле и Лермитта, поставленные в один ряд, — но идея ясна: реальность и символ неразделимы для художника, склонного размышлять над действительностью, ибо во внешности явлений просвечивает нечто, выходящее за ее пределы, с ней слитое, но ею не исчерпывающееся.

На протяжении нашего обзора мы уже могли убедиться, что тяготение к символике, так понимаемой, обнаруживается в творчестве Ван Гога очень рано — начиная, может быть, с рисунка «В пути» (а вернее, еще с проповедей молодого евангелиста). Символичны пейзажи пасторского сада, церковь на нюэненском кладбище, птичьи гнезда, трапеза в хижине, старые башмаки. Что остается незыблемым — это первичность явления, взятого с натуры. Оно само излучает смысл, а не берется в качестве подходящей иллюстрации к идее.

Собственно то же — и в арльских картинах. Что изменилось? Расширились масштабы, углубилась органичность символики. Романтически антропоморфное восприятие природы, искони свойственное Ван Гогу, переросло в целостное чувство одушевленного космоса, в своеобразный пантеизм. Это мировосприятие сложилось у художника как итог его напряженной многолетней душевной работы, направленной на поиски высшего смысла бытия, кристаллизовалось же оно под влиянием природы юга, Прованса, где, как гласит легенда, в последний раз появлялся Великий Пан перед тем, как исчезнуть с лица земли.

До встречи с Провансом художественное мышление Ван Гога можно было назвать метафорическим, ассоциативным. Наблюденное в природе напоминало ему о реалиях человеческой жизни. Он так и говорил: ряды ветел напоминают мне стариков из богадельни, вырванные корни напоминают о судорожной борьбе за жизнь человеческого существа, придорожная трава, гнущиеся деревья напоминают о том-то и о том-то. Но теперь система метафорических уподоблений превратилась в нечто более всеобъемлющее, органическое. Природа — вся! — в представлении художника заряжена теми же творческими силами, которые действуют и в человеческой жизни, и вне ее. Они непостижимы в своих истоках и целях, но их присутствие ощутимо и в бездонности неба, и во взоре младенца. Какая-то единая вселенская энергия заставляет светила вращаться, растения — тянуться к свету, матерей — пестовать детей, крестьянина — возделывать землю, художника — писать картины. Везде воля к вызреванию и посеву — залогу вечного обновления.

В этой пантеистической концепции определенные мотивы становятся узловыми, ведущими, аккумулируя в себе ее суть. Таковы сопряженные друг с другом мотивы солнца и сеятеля. Издавна любимый мотив сеятеля возвышается до космического смысла и масштаба.

В обоих законченных арльских полотнах,

посвященных сеятелю, он предстает посланцем великого светила. На первой картине он как бы выходит из солнечных врат: если мысленно прочертить траекторию его шагов, то на линии горизонта она совпадет с нижней частью солнечного диска, загороженного золотой стеной пшеницы. И семена он разбрасывает наподобие того, как солнце распространяет по небу лучи — в том же ритме, только лучи направлены вверх, а рука сеятеля, под таким же углом, вниз, к земле. Лучи охватывают радиальным узором всю видимую часть неба, так что небо, сплошь золотисто-желтое, выглядит эманацией солнечного сияния, а пашня, переливающаяся лиловым и голубым, — излучением руки сеятеля.

Второй «Сеятель» соотнесен с солнцем еще нагляднее: гигантский диск образует над его головой подобие ореола. Дерево, «японское» по силуэту, в своем сильном наклоне пересекая холст почти по диагонали, устремлено к солнцу, простирая к нему ветку с розовыми цветами; сеятель же повернут к солнцу спиной, нисходит от него, и семена летят, давая жизнь новым растениям. Таким образом, движение развивается по незамкнутому эллипсу, направленному одной вершиной вдаль и вверх, к солнцу, другой, подразумеваемой, — к земле, в земную глубь (ибо кажется, что сеятель спускается). Символ бесконечного круговорота жизни. Символика прозрачна — но она не исключает восприятия обеих картин с сеятелем как реальных сцен работы в поле.

Зрелище неба и небесных светил более всего вдохновляло Ван Гога на создание произведений «утешающих» — намекающих на высший творческий закон мироздания.

Работая над портретами людей, Ван Гог сосредоточивался на глазах, в них стремясь выразить духовное начало; изображая солнце и звезды, он выражал духовное начало природы, «глядящий» космос. Солнце ближе всего к земле, оно животворит ее, взирая с высоты, подобно тому как глаза — зеркала души — животворят человеческое лицо.

Уподобление солнца божественному глазу имеет древние мифологические истоки. Ван Гог, вероятно, знал о солярных мифах, но едва ли о них вспоминал сознательно — его собственный солярный миф был незаимствованным и ненадуманным.

«Красный виноградник» потерял бы свой внутренний подтекст и свою особенную поэзию, не будь в нем «фигуры» солнца — бдительного ока. Бледный янтарный диск над всем безмолвно царит, все к себе притягивает, диктует свою волю. Он фокусирует основные линии композиции — линию горизонта, диагональ, образуемую излучиной реки и границей между пылающими кустами и лиловой землей, вертикаль, проходящую в правой части картины и завершенную в самом низу винно-красным треугольным пятном. Кажется, что терпкое вино — алая кровь земли — пролилось на землю прямо от солнца.

Сам абрис солнца — круг — обладал для Ван Гога особенной притягательностью: он не упускал случая ввести круг в свои сложно сплетенные арабески как завершающую точку или как стягивающий центр, как заместитель солнечного круга с его радиальным излучением. Можно заметить это во многих композициях, где само солнце отсутствует. В «Мосте Ланглуа» — концентрические круги на воде. В «Долине Ла Кро» — как раз в центре — голубая тележка, настолько заметная, что иногда картину называют «Пейзаж с голубой тележкой». Ее большое колесо со спицами — тоже некоторое подобие фигуры солнца. В «Больничном саду в Арле» — большой круглый бассейн с расходящимися от него дорожками-лучами. В картине «Вид Сент-Мари», где гряды воздушно-фиолетовых цветов ведут вглубь, к городку, увенчанному церковью и старым замком, опять круг на башне замка (амбразура или башенные часы?) — небольшой, но почетно помещенный над точкой схода перспективных линий.