Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
«Прогулку» Винсент подробно описывал в письме к Виллемине — надо сказать, что и в описании проскальзывают заемные понятия. «Я знаю, — пишет он, — что это, может быть, не очень похоже, но для меня обладает поэзией, и стиль сада таков, как я его чувствую. Предположим даже, что эти гуляющие дамы — ты и наша мать, допустим, что и здесь нет никакого вульгарного тупого сходства… сумрачно-фиолетовый цвет в соединенна с желтыми георгинами вызывает у меня образ матери. Фигура в оранжево-зеленом шотландском пледе, отделенная от мрачной зелени кипарисов, причем контраст еще усиливается красным зонтиком, внушает мне мысль о тебе и смутно о романах Диккенса. Не знаю, поймешь ли ты, что можно выразить поэтическое содержание, аранжируя цвета, что можно говорить ими нечто утешительное, подобно музыке. Так же и причудливые линии, изысканные и повторяющиеся,
Заветные мысли Ван Гога о цветовой аранжировке, выражающей «нечто утешительное, подобное музыке», переплетаются здесь с явно подсказанной Гогеном нетерпимостью к «вульгарному сходству». Впрочем, сходство женских лиц в «Прогулке» с их прототипами настолько близкое, насколько Винсент мог воспроизвести по памяти; во всяком случае, очень похожа мать, судя по ее фотографиям. Писать же картины, «подобные сновидению», Винсенту в других случаях удавалось более впечатляюще, чем здесь, где он слишком очевидно следовал и примеру, и наставлениям Гогена.
Следовал он им и в «Читательнице романов»: крайне лапидарный рисунок, плоскостность, силуэтность; фигура молодой женщины (ее прототип — тоже Виллемина) на фоне полок с книгами и открытого окна в солнечный сад выразительна: ее страстная поглощенность чтением очень наглядно передана самыми скупыми средствами. Но есть в этом лаконизме, вообще-то мало свойственном Ван Гогу, нечто обедняющее его манеру, лишающее многомерности самый образ. Подобных увлеченных «читательниц» писали многие, и, пожалуй, для этого не нужно было быть Ван Гогом. Но вот так он и мог работать «по воображению и памяти», без предварительного эскиза с натуры, — от него тогда ускользали многозначащие намеки, оригинальные аспекты, пленительные «каприччос», подсказываемые натурой, оставался общий абрис, приблизительная пластическая идея, в которую нелегко было вдохнуть жизнь.
Как много значило для Ван Гога непосредственное созерцание натуры при работе, показывает написанный с натуры портрет мадам Жину возле столика с книгами. Эта вещь еще более «гогеновская» по манере: все упрощено самым решительным образом: фон — ровная желтая плоскость, стол — темно-зеленая плоскость, фигура женщины — черно-синий силуэт с белым пластроном. Но какой глубокий портрет! «Читательница романов» выглядит поверхностной по сравнению с этой другой читательницей. В первом случае впечатление однозначно — как раз такое, какого и можно ожидать от мотива «читающей молодой девушки»; в портрете же немолодой мадам Жину ее мечтательность, печаль, замкнутость, покорность судьбе и физическая усталая отяжелелость настолько индивидуальны, что заранее, из головы, ничего этого ни представить, ни придумать нельзя. «Упрощенность» в данном случае успешно служит целям острого и лаконического синтеза. Художник с гордостью говорил, что написал портрет мадам Жину за три четверти часа.
Эта женщина, хозяйка уютного ресторана «в серых веласкесовских тонах», который Винсент раньше описывал в письме, была его большой приятельницей. Она принадлежала к тому душевно-хрупкому женскому типу, который всегда вызывал у него симпатию; может быть, чем-то и напоминала его нюэненскую подругу Марго Бегеман. Не так уж удивительно, что он приписывал удачу портрета «самой модели, а не мне как художнику» (п. 595). Это не значит, что он «не понимал самого себя», как думает Л. Вентури. Он понимал себя достаточно хорошо, чтобы знать, сколь важны собственные качества модели и вообще натуры для него как художника.
История портретирования мадам Жину имела продолжение. Гоген, в свою очередь, попросил мадам Жину позировать для картины «Арльское кафе» (находящейся ныне в московском музее). Предварительно Гоген сделал портретный рисунок. По этому рисунку Винсент позже, в Сен-Реми, написал маслом еще четыре портрета Жину. Они очень отличаются от гогеновского рисунка, взятого за основу. Гоген «стилизовал» мадам Жину как некую «арлезианку», посетительницу сомнительного заведения. На картине его мы видим довольно отталкивающую черноволосую пожилую особу, может быть, даже под хмельком. Ван Гог, видимо, воздерживался от замечаний, но ему хотелось внести коррективы в такую трактовку лица своей приятельницы. И он через несколько месяцев воспользовался рисунком Гогена, «уважительно», по его словам, «соблюдая
Винсент написал Гогену: «Портрет представляет собой, так сказать, обобщенный тип арлезианской женщины; такие обобщения — явление довольно редкое. Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (п. 643). Но, пожалуй, она в не меньшей мере является памятником их расхождений во взглядах на людей и на искусство портрета.
Итак, влияние Гогена было скорее отрицательным в тех случаях, когда Ван Гог вопреки своей природе пытался «изобретать» композицию, не подсказанную натурой, искусственно подогревать воображение и нарочито упрощать картину. Об этих опытах он впоследствии писал Бернару как об «абстракции», заводящей в тупик. Однако тенденция к подчеркнутому разделению на цветовые планы и к «упругим волевым линиям», поскольку она не исключала реальных наблюдений и отвечала характеру мотива, была Ван Гогу близка и выразилась в нескольких блестящих полотнах, в частности в портрете мадам Жину.
Ван Гог впоследствии всегда признавал влияние, оказанное на него Гогеном, и подчеркивал его положительные стороны. Альберу Орье он писал: «Многим обязан я также Полю Гогену, с которым работал несколько месяцев в Арле и с которым еще до этого встречался в Париже… Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (п. 626-а). Правда, Ван Гог, конечно, чувствовал это очень задолго до знакомства с Гогеном.
Зато Гоген с нервической запальчивостью отрицал какое бы то ни было влияние на него со стороны Ван Гога. Но так ли это было в действительности? В 80-х годах теории Гогена опережали его же практику: он тогда далеко еще не достиг будущей теплоты и певучести золотых тонов таитянского цикла, а в его «клуазонизме» (честь открытия которого он так и не поделил с молодым Бернаром) было нечто от аппликации. Гоген даже грешил некоторой землистостью и мутностью колорита, что видно и по его полотну «Арльское кафе», и по автопортрету, присланному из Бретани Винсенту. О последнем Ван Гог осторожно заметил: «Нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом» (п. 547). Ван Гог предрекал: «Вполне возможно, что Гоген в конце концов обретет подлинную родину на более теплом и счастливом юге» (п. 550); «Мне известно, что Гоген способен сделать кое-что получше того, что он уже сделал» (п. 605). И это сбылось. Если Гоген и не нашел счастья в тропиках, то нашел там себя как художник и создал «кое-что получше». Но в его тропических полотнах, написанных в тонах пламенеющего заката, слышится отдаленное эхо Арля, звучит «высокая нота», впервые найденная не кем иным, как Ван Гогом, чьи «Подсолнечники», «Листопад», «Красный виноградник» запали в сознание Гогена.
В конечном счете их недолгое и драматическое сотрудничество оказалось не бесплодным для них обоих, а главное — для постимпрессионистского развития искусства. Каждый из них своей практикой косвенно подтвердил перспективность пути, которым в одиночку шел другой, хотя пути эти и расходились.
Свое понимание разности их натур и художественных идеалов Ван Гог выразил в этюдах «пустых стульев» — своего и Гогена. Эти парные полотна (теперь, к сожалению, разъединенные) могут восприниматься на нескольких уровнях. Прежде всего — как решение новаторской живописной задачи, над которой художник трудился и раньше: передать эффект освещения (дневного и ночного) исключительно посредством цвета, не прибегая к теням, к утемнениям и высветлениям; передать впечатление дневного и ночного интерьера эмоционально эквивалентными красочными сочетаниями. Об этой задаче художник говорит сам, предлагая «Стулья» вниманию Де Хаана (см. п. 571).