Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

В общей и предварительной форме можно сказать, что в Сен-Реми стиль Ван Гога эволюционирует в сторону еще большей экспрессивности. Но не в цвете — цвет, напротив, становится приглушеннее и мягче, исчезают сильные контрасты, появляется тяготение к полутонам. Экспрессия нарастает в рисунке, в характере мазка, в трактовке пространства, связана с усиливающейся автономностью почерка. Это почти всеми исследователями отмечается, хотя по-разному оценивается. Одни усматривают здесь художественный прогресс и предвосхищение будущего, другие — регресс и даже симптом болезни, третьи просто констатируют факт нарастания «стилизации».

Иногда условно называют новую стилевую тенденцию Ван Гога барочной. Появляется густая волнистость форм, часто отяжеленных

толстыми темными контурами, изгибающихся, закручивающихся наподобие раковины и в своем клубящемся движении друг в друга перетекающих. Отдельные предметы вовлечены в общую динамику змеевидных очертаний, линейного пунктира мазков, идущих через все полотно, охватывая его как бы сетью; художник по-новому возвращается к приему «магнитных линий», впервые испробованному в парижском автопортрете в серой шляпе и почти не встречавшемуся в арльских произведениях. Эта экспрессивная манера теперь обладает чеканностью отработанной техники: в Сен-Реми Ван Гог создает наконец нечто вроде собственной живописной «системы», которой, по мнению Гогена, ему раньше недоставало. Глухому разгоранию внутреннего жара сопутствует элемент холода — техническая системность. Ею обуздывается, вводится в обусловленное русло сила переживания. «Я стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более мужественный и волевой рисунок» (п. 613). «Картина начинается там, где есть линии — упругие и волевые, даже если они утрированы» (п. 607). И теперь «стиль» уже не так гибко варьируется в зависимости от мотива, как было в Арле: он приобретает оттенок самодовления, подчиняя себе мотив ^[91] .

91

Большая часть подделок под Ван Гога имитирует не арльские вещи, а произведения периода Сен-Реми — они легче поддаются формализации, а значит, и подделыванию.

Не так важно для нас назвать и определить каким-либо термином эти новые стилевые особенности — они и так достаточно очевидны, как постараться понять, чем они вызваны и какому внутреннему содержанию адекватны. Ван Гог не принадлежал к тем художникам, для которых «внешняя» и «внутренняя» формы высказывания абсолютно тождественны и неразграничимы. Он принадлежал к тем, кто говорит (или думает): посредством этого я ищу способ выразить то-то и то-то, — дальше нередко следуют пояснения, что именно он хочет выразить. В Сен-Реми Ван Гог стал гораздо скупее на пояснения — причины понятны: он боялся, как бы его комментарии не были приняты за фантазии больного. Однако внутренний подтекст, хотя и не формулируемый открыто, всегда — и даже больше прежнего — присутствует в его картинах.

Нельзя упускать из виду, как сильно переменились условия жизни и работы Ван Гога. Теперь он работал в заточении, смотреть на мир ему приходилось через зарешеченное окно. Из окна он видел все время один и тот же ландшафт — тот самый, который не замедлил написать вскоре же после прибытия, — обнесенное стеной пшеничное поле, за ним редко разбросанные домики среди холмов, окруженные кипарисами и рощицами олив, и волнистая гряда Малых Альп на горизонте. По утрам видно было, как над ней встает солнце. Этот ландшафт снова и снова повторяется на многих полотнах, в разное время года и суток.

Кроме этого, в распоряжении Винсента был запущенный сад вокруг больницы — высокие сосны и кедры, клумбы цветов, фонтан, каменная скамья. Ему не всегда разрешалось выходить и работать за пределами убежища, а когда разрешалось, то в сопровождении надзирателя и на недалекие расстояния, где он мог вблизи писать то, что из окна видел издали: поле, кипарисы, холмы. Оливы он писал поблизости от дома того же надзирателя, жившего в нескольких шагах от убежища. Иногда же целыми неделями, а то и месяцами вообще никуда не выходил. Это было так не похоже

на арльский привольный образ жизни, когда художник бродил и разъезжал по окрестностям, отыскивая все новые мотивы. Тогда юг разворачивался перед ним, как движущаяся панорама, в большом разнообразии аспектов.

Теперь приходилось ограничиваться немногими аспектами. Это, впрочем, не особенно тяготило Ван Гога. («Мне не нужно ничего, кроме нескольких клочков земли, колосящейся пшеницы, оливковой рощи, кипариса — его, кстати, не так-то просто сделать» — п. Б-21.) Но побуждало к пристальному углублению, к сосредоточенности на проблемах интерпретации. Когда перед глазами во всякий час дня все тот же вид из окна, его или перестают замечать, или он становится предметом столько же внутреннего, сколько внешнего созерцания. На однообразных мотивах гор, олив, кипарисов Ван Гог культивировал внутреннее зрение и оттачивал свой стиль.

Прибавим сюда атмосферу человеческой изоляции в «старом монастыре», среди слабоумных и католических монахинь, к которым Ван Гог питал исконную неприязнь протестанта; прибавим постоянно висевшую угрозу приступов, тоскливую неизвестность в будущем. Чем мог он обороняться, борясь за сохранение своей личности, как не отстаиванием собственного видения, собственного восприятия вещей, собственного художественного почерка, собственных мыслей о мире: ведь «я мыслю — следовательно, существую». Не сама болезнь, но условия, в которые он был ею поставлен, стимулировали эволюцию его стиля к большей субъективности.

Но не то же ли самое происходило и с искусством вообще? Личная участь Ван Гога при всей ее исключительности — параллель общей судьбы искусства: и оно отделялось от мира невидимой решеткой. Чем больше труд художников становится вне системы общественных отношений, лишается равноправного соучастия в том, что Ван Гог называл «нормальной жизнью», тем сильнее расходится художественное мировидение с общепринятым и тем лихорадочнее искусство защищает свое право на «лица необщее выражение». На рубеже столетий искусство становится заповедником оригинальности на фоне общих тенденций к нивелировке. Друзья Ван Гога, Гоген и Бернар, не страдали психическим расстройством и не жили в камере с зарешеченным окном, однако и они настойчиво искали своеобычного, необыденного угла зрения и языка.

У Ван Гога эти поиски по-прежнему соединялись с жаждой «нормального», «здорового» искусства (и в этом отношении он ближе всего к самому далекому от него Сезанну). Да, он и в Сен-Реми продолжал лелеять идеал такого искусства — еще сильнее на нем настаивал. В Сен-Реми он стал возвращаться к своим прежним голландским темам; стал снова и особенно часто вспоминать о Милле, даже и о Лермитте, Израэльсе, Бретоне. В разделе жизнеописания приводилось письмо Ван Гога Бернару из Сен-Реми, написанное с такой же пылкой убежденностью, как некогда — письмо из Гааги Раппарду. В 1881 году он порицал Раппарда за уступки академизму; в 1889 году Бернара — за попытки «возродить средневековые шпалеры», за «искусственность и притворство», за «абстракцию». Словом, в конце пути, как и в начале, Ван Гог оставался рыцарем «Дамы Реальности».

Как согласовать это с эволюцией его манеры? «Искусственности и притворства» в ней не было ни малейшей. Ван Гог не старался быть оригинальным, а естественно был им. Он не считал, что изменяет действительности, интерпретируя ее согласно своему чувству; не хотел ничего иного, как доверчивого погружения в ее сущность. «Я как мог проникся атмосферой невысоких гор и оливковых рощ; посмотрим, что из этого выйдет» (п. Б-21).

Разница между оригинальностью умышленной и оригинальностью органической так же существенна, как разница между браком по расчету и браком по любви (хотя, может быть, и не распознается с первого взгляда). При органической оригинальности художника сквозь призму его личной интерпретации видна не только личность его, но и то, что вне ее — природа вещей, неразрывно сопряженная с поэтическим осознанием.