Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

От того что Ван Гог наделил задумчивого, «играющего под сурдинку» Милле огневой энергией своей кисти, своим обостренным чувством красоты и космичностью восприятия, возник неожиданно гармоничный синтез. Трудно сказать, перевоплотил ли Ван Гог в себя своего любимого художника, или сам в него перевоплотился; так или иначе, он экспериментально доказал, что поспешно забываемый новаторами «заземленный» реализм середины века способен прорасти в будущее.

Иногда, интерпретируя Милле, Ван Гог снимает налет сентиментальности и того, что осталось у Милле от академической школы. Хотя Ван Гог всегда любил фигуры «округлые и миллеподобные» и еще подчеркивал округлость, «рисуя кругами», он делал их более шероховатыми и грубыми, менее статуарными; несколько изменял пропорции — на копиях фигуры приземистее, большеголовее, чем в оригиналах. Исключение светотеневой моделировки влекло за собой повышение роли контура —

вибрирующие контурные линии становятся носителями экспрессии… Очень экспрессивен «Жнец», который шагает, низко нагнувшись, и подрезает серпом под корень колосья. Есть в этом образе особая терпкость, чуждая рисунку Милле, откуда он заимствован: по-видимому и этот «Жнец» виделся Ван Гогу олицетворением смерти. Возможно, что именно композиция Милле и навела его на мысль — написать «дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать» (п. 604). «Дьявольски надрывающийся» — скорее относимо к этому согнувшемуся в три погибели жнецу, напоминающему четвероногое человекоподобное, чем к скользящей фигурке в оригинальной картине с тем же названием (примерно тогда же и написанной).

Видимо, каждая из композиций Милле ветвилась в сознании Ван Гога новыми ассоциативными образами и старыми воспоминаниями. Копируя Милле, он заново воскрешал живые впечатления своих деревенских лет. Сеятель, жнец; истовая работа под палящим солнцем и блаженный отдых в тени; возвращение с поля тихим вечером; стрижка овец; прилежная пряха; семья возле горящего очага, где в колыбели лежит ребенок; первые шаги ребенка — все это Винсент сам так много наблюдал, так любил и так хотел увековечить. Тут, в этих копиях, заключалась программа труда его жизни, как он ее себе намечал.

Ван Гог не брал для копирования, что находилось под рукой, а сознательно избирал то, что отвечало его стремлениям, те мотивы, которые были им уже ранее прочувствованы, проведены через призму собственных переживаний и могли стать его картинами, вехами на его пути. Поэтому он включил сюда и ничем, казалось бы, не примечательную, банальную по трактовке картину Демон-Бретон. Одинокая женщина с ребенком на коленях, пригревшаяся и задремавшая у огня, когда на дворе ненастье, а муж ушел в море, — это тоже была его тема.

Но тихий и величавый эпос несуетной человеческой жизни, протекающей в трудах на земле и в ритме времен года и суток, — только одна грань творческой программы Ван Гога, а были и другие, соотнесенные с крестьянским эпосом, как его антитеза, — им он не находил аналогий у «утешительного» Милле.

Искажение и принижение лика человеческого, втоптанного в грязь, опустошенного противоестественными условиями современной цивилизации, — тема и преследовавшая и отталкивающая Ван Гога, взращенная опытом его страннической жизни, поставленная им в «Ночном кафе». Самое страшное тут — не страдания, а тупая привычка, апатическое погружение в трясину, которая выглядит не лишенной заманчивости «под личиной тартареновского добродушия и японской веселости». И это нашло свое место в серии копий: Ван Гог выбрал рисунок Домье «Пьяницы», где, вместе со старыми закоренелыми пропойцами в гротескных цилиндрах, взасос пьет и женщина, и даже ребенок, едва достающий до стола. Карикатурная идиллия, которая у Ван Гога получает горький символический смысл в сопоставлении с крестьянскими семейными идиллиями Милле.

Затем Ван Гог задумал включить в серию копий вариацию на тему «мертвого дома» — или «Больницы в Арле», — показать последний круг ада, где все уже погублено, придавлено, сведено к тоскливому автоматизму. Он просил брата достать ему «Каторгу» Регаме (еще подтверждение того, что он предварительно выбирал отвечающие его замыслам оригиналы, а не пользовался любыми приемлемыми). Видимо, Тео не сумел ее раздобыть, и взамен Винсент скопировал «Каторгу» Доре — лист «Прогулка заключенных» из серии «Лондон». Он всегда любил Доре и серию эту давно знал. В письме он коротко упоминает: «Попробовал скопировать „Пьяниц“ Домье и „Каторгу“ Доре — очень трудно» (п. 626). Ван Гог никогда не говорил, что ему трудно копировать Милле — та работа шла с легкостью и доставляла наслаждение. Речь, видимо, идет не только о трудности технического или чисто живописного порядка. «Трудно» — морально трудно — было писать далекое от утешительности, лишенное надежды. Все же он написал безнадежную «Прогулку заключенных». Москвичам эта картина хорошо известна, и многие по ней судят о характере искусства Ван Гога, даже не зная, что она почти буквально воспроизводит композицию Доре.

Правда, это «почти», это «чуть-чуть иначе» — важно: оно-то и делает музыку.

Прежде всего, конечно,

цвет, отсутствующий в гравюре Доре. Для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найден цветовой эквивалент — холодный синевато-зеленый, «зелено-мыльный», болотно-илистый — подлинно цвет тоски. Он зловеще густеет внизу и бледнеет наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттеняется пятнами бледно-ржавого, рыжего, красноватого. Цветовая гамма, несмотря на ее сдержанность и приглушенность, разработана в большом разнообразии оттенков, касаний, противопоставлений и сближений тонов. Перед художником вставала задача: выразив цветом гнетущую монотонность кругового безысходного движения, вместе с тем избежать монохромности. Он этого достиг: картина нисколько не напоминает подцвеченную гравюру, доминирует живописное начало. Как будто бы сцена изначально увидена в живописном ключе, глазом живописца. Уже это делает ее инородной оригиналу Доре, который во всех своих компонентах суховато-графичен. В копии Ван Гога нет никаких следов этой сухости, прорисовки. У Доре каменные плиты пола и кирпичи стены вычерчены как по линейке — у Ван Гога полностью исключена геометричность, плиты разной величины, штриховые мазки разнонаправлены, ощущается истоптанность, промятость и сырость пола, шероховатость кладки стен (Ван Гог снова прибегает здесь к «дескриптивным» методам, характеризуя фактуру материала).

Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная, на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову вовне, он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки тяжело обвисают вдоль туловища, походка волочащаяся, но шаг широкий, как у привычного ходока. Нельзя сомневаться — Ван Гог сообщил автопортретные черты этому персонажу и сделал это откровеннее, чем в других картинах, где сходство одинокого путника с ним самим дается лишь намеком и обычно ограничивается рыжими волосами. Но здесь сходство не завуалировано. Это он — лишенный свободы, творчества, с руками, обреченными на бездействие; худшие опасения и предчувствия, которые он старался подавлять и говорить о них поменьше, здесь без слов высказаны.

Целенаправленный выбор чувствуется и в копиях с картин Делакруа и гравюр Рембрандта. Литографии картин Делакруа «Положение во гроб» и «Добрый самаритянин» еще в Арле висели в комнате Винсента рядом с японскими гравюрами (см. п. 590) — очевидно, они принадлежали к его любимым вещам, к тем, над которыми он подолгу размышлял.

В смысле живописного решения у Ван Гога был другой подход к копированию Делакруа, чем Милле: Милле надо было переводить с бескрасочного языка на язык интенсивного цвета, а Делакруа в этом не нуждался — тут стоял вопрос не о переводе, а о воспоминании или воображении колорита подлинника, может быть, и о затаенном соперничестве (не говоря уж о том, что очень сложные ракурсы фигур на обеих картинах помогали освежить анатомические познания и навыки). Во всяком случае, в «Доброго самаритянина» Ван Гог постарался вложить все свое чувство музыкальных цветовых отношений. Мейер Грефе считал эту небольшую по размерам картину (но все же увеличенную вдвое по сравнению с подлинником) самой прекрасной из цветовых симфоний Ван Гога.

В евангельской притче о добром самаритянине для Ван Гога заключался сокровенный смысл: то, что он превыше всего ценил: любовь к людям, братская помощь слабому. И вот эту притчу, смиренно приняв из рук Делакруа ее иконографическую схему, он наделил всеми сокровищами цвета, сделал ее сколь мог лучезарной — подобно тому, как средневековые мастера, повторяя освященные традицией иконографические каноны, «от себя» вносили лишь любовную красоту исполнения и колористической интерпретации.

Ван Гог сам никогда не брался за евангельские сюжеты: единственную попытку написать «Христа в Гефсиманском саду» уничтожил, не оставив даже наброска. Он вообще мало за кем признавал право на эти сюжеты. «Фигуру Христа, как я ее себе представляю, умели писать только Делакруа и Рембрандт; после них пришел Милле и написал… доктрину Христа. Все остальные вызывают у меня легкую улыбку — конечно, с точки зрения религии, а не живописи» (п. Б-8).

Отсюда понятно, что свою первую и последнюю композицию с фигурой Христа он взял у Делакруа: из всего неисчислимого множества старинных и новых «Положений во гроб» выбрал эту сравнительно малоизвестную вещь. На фоне заката и гор над мертвым телом Сына Человеческого возвышается фигура матери: она простирает руки многозначащим жестом — как бы и выпуская его из своих объятий, даруя миру, и безмолвно спрашивая: что вы с ним сделали? Контрасты оранжевого и синего, желтого и лилового звучат сгущенно и трагедийно. Лица значительно изменены: Христос более плебейский, чем у Делакруа, руки Богоматери — «руки рабочей женщины» (см. п. В-14), а лицо ее странно напоминает по типу головы Богоматери у Врубеля.