Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Живописный рельеф местности в Овере с волнообразными подъемами и спусками — постройки располагаются на разных уровнях, тропинки затейливо вьются — был на руку Ван Гогу: здесь таились новые возможности экспрессии. Холмистый рельеф давал основу для динамических композиций, где вздымание и ниспадение подчеркнуты извилистыми, круто изгибающимися очертаниями. Это обнаженно выступает на большом рисунке синим карандашом с подцветкой серо-голубой акварелью, который является подготовительным к эрмитажному полотну, а может быть, сделан после, — во всяком случае, мотив тот же самый. На этюде маслом он трактован в общем вполне натурально, а на рисунке предстает подобием взбаламученного моря, вихря волн с взлетающими клочьями пены. Доведена до предела тенденция представлять пейзаж как кардиограмму состояний, избегая «дескриптивных» характеристик предметов. Поверхность почвы, забор, крыши, облака приведены к общему графическому знаменателю, к единому комплексу арабесок. Возникающее целое никак нельзя называть спокойным: художник снимает дремотное спокойствие Овера, как
Затем он пробует перенести принцип, который можно назвать обнажением динамической структуры, динамического каркаса, с рисунков на живопись маслом, но там ищет согласия между «волевыми» линиями, строящими каркас, и живописной плотью, сберегающей аромат жизненной подлинности. Так сделаны, например, «Хижины в Кордевилле»: картина так же взволнованна по линиям, как упомянутый рисунок, но тут предстает «характерная сельская местность», как она есть, с ее хижинами, окруженными садиками, капустными грядками, низкими заборчиками и с полями, расстилающимися позади, — все подлинное: мы бы тотчас узнали это место в натуре.
Иногда оверский период характеризуют как «орнаментальный». Слово нельзя признать удачным, оно не отражает сути творческих устремлений Ван Гога — никогда его целью не было создание декоративных или орнаментальных живописных поверхностей. То, что называют орнаментальностью, было для него, как и цвет, средством постижения и выражения состояния реальных вещей. Его экспрессивные арабески — это не узоры, а «стенографические сокращения», посредством которых записывается «то, о чем рассказывает природа». Верно то, что в оверских штудиях Ван Гог развивал и всячески варьировал систему своей художественной стенографии, стремясь строить каждое полотно в едином стилевом декоративном ключе. В «Хижинах в Кордевилле» ключевым элементом являются крутые волнистые формы: они господствуют и в очертаниях почвы, и в силуэтах древесных крон, и в танце облаков. В прелестной «Оверской уличке» (из Хельсинкского музея) в качестве «детерминативного знака» взяты мазки-кирпичики, подобные тем, из которых состоит изображенная постройка, — ими характеризовано и небо, причем движению облаков передается извив и подъем тропинки, ведущей в гору. В московском «Пейзаже Овера после дождя» царит настроение умиротворенной свежести, большого простора: здесь любимые клубящиеся формы Ван Гога мало заметны, они лишь в рисунке деревьев сдержанно оживляют общую панораму, которая строится на продолговатых формах — длинных мазках-лентах. Горизонтальной лентой стелется и дым паровоза, и небо над ним.
«Пейзаж после дождя» позволяет оценить маэстрию живописного почерка Ван Гога. Все здесь «рассказано» и узнаваемо: «стенографические знаки» поддаются прочтению без всякого труда, а вместе с тем какая легкая, волшебная скоропись! Мы видим капустные гряды на ближнем плане — а это всего лишь змеящиеся зеленые и голубые полосы краски; чувствуем сырость непросохшей после дождя дороги — для этого достаточно нескольких энергичных мазков, обозначающих отражение повозки на влажной поверхности. Лошадь кажется совсем живой, а она написана тоже всего лишь несколькими мазками-скобками, нанесенными поверх зеленого фона поля: если приглядеться — лошадь прозрачная, но это не замечается, только подспудно усиливается впечатление прозрачности воздуха. Каждый мазок кисти опредмечен — оставаясь самим собой, то есть мазком, превращается в грядку, лошадь, красный цветок, в клубы паровозного дыма. Композиция пронизана динамическими токами — фактически в движении находится только поезд и лошадь с повозкой, но впечатление такое, что движением охвачено все большое пространство. Поля улетают к горизонту и словно перемещаются на глазах — эффект, всем знакомый в эру воздухоплавания, Ван Гогом почувствованный раньше. Не было или не сохранилось предварительного рисунка к этой композиции, который бы передавал ее динамический каркас — быстрое движение слева направо по горизонтали, замедленное — тоже по горизонтали справа налево, перерезающее горизонталь движение вздымающееся, летящее. Но все это ощутимо и в картине, в ритме свободного глубокого дыхания. Красное колесо со спицами — заместитель солнца — и здесь, как в «Долине Ла Кро», находится в центре, тайно внушая представление об источнике мировой энергии, излучающем ее по радиусам вовне.
Так в оверских штудиях художник снова и снова поверяет натурой свои художественные концепции. Причем момент ученичества опять выступает на первый план: этюды этого времени очень разнообразны по стилевой трактовке — «манера» сильно варьируется. Возбужденные волнистые арабески, длинные плавные «ленты», отрывистые штрихи-удары, штрихи-пунктиры, «магнитные линии», сильные контуры и размытые пятна, контрасты и полутона: все здесь можно найти, художник все пробует заново. Среди оверских работ есть и пленэрные, где Ван Гог почти возвращается к импрессионизму, — «Берег Уазы» и «Роща». Существует даже предположение, что они написаны не в Овере, а в 1887 году в Париже, но оснований для этого нет, кроме неожиданного рецидива импрессионистической манеры в передаче эффектов солнечного света сквозь листву. Однако он нисколько не удивителен: раз художник снова оказался после пьянящих и терпких южных долин в краю Иль-де-Франса с его тонкими красками и световыми мерцаниями, было естественно вновь обратиться к урокам импрессионизма, колыбелью которого не случайно стали окрестности Парижа. Ван Гог дорожил собственным видением и стилем — но лишь
Как и в Париже, в Овере он много писал цветочные натюрморты. В некоторых угадываются какие-то совсем новые стилевые поиски. «Букет цветов» в светло-зеленой вазе на темно-зеленом фоне (находящийся в Амстердаме) выглядит подобием архитектурного сооружения, устремленного в высоту, в нем есть строгость египетского обелиска, хотя сами цветы — пушистые, прихотливо вьющиеся. В нескольких местах купы цветов обведены очень толстым черным контуром, вернее, фрагментами контура, как переплет витражей. Эти черные линии, ограничивающие нежную зыбкую стихию цветов, делающие ее архитектонической, уплотненной, не выражают ли стремление «заключить ягоду жизни в сосуд вечности», противостоять силой художественной воли исчезанию и мгновенности красоты?
Среди многочисленных оверских этюдов выделяются несколько таких, которые, следуя критериям самого Ван Гога, нужно считать уже не этюдами, а картинами, хотя они, как и все остальные, написаны прямо с натуры. Их отличает степень содержательной концентрации и наличие предваряющего замысла. Так, «Церковь в Овере» и «Сад Добиньи» — несомненно, картины. Относительно первой Ван Гог, как мы уже знаем, писал сестре, что она — «почти то же», что нюэненские изображения старой кладбищенской церкви. То есть новая вариация темы «человек и религия». Здесь она звучит почти зловеще.
Ф. Эльгар, полагающий, что весь оверский период проходит под знаком «мучительного видения», спрашивает: «Почему он так искажает столь простую и чистую архитектуру готической оверской церковки и окрашивает ее в грозовые тона?» [97] . Ответ подразумевается: потому что Ван Гог в эту пору все воспринимал в болезненно-мрачном свете. Но это неверно: в «Пейзаже Овера после дождя» ничего подобного нет, а написаны они почти одновременно. Церковь в Овере увидена мучительно, потому что в ее созерцание привносятся накопившиеся у Ван Гога мучительные ассоциации. Он никогда не писал, просто не мог писать ни один предмет, отвлекаясь от возбуждаемых им ассоциаций. Видимый предмет был сигналом, мгновенно включающим всю ассоциативную цепь. Если он писал старые башмаки — за ними вставал образ долгих дорог. Если писал подсолнечники — в них присутствовал образ солнца. Когда же писал церковь, то уж никак не мог воспринимать ее просто как архитектурную постройку. Он писал ее не как архитектуру, а как церковь — со всем, что входило для него в понятие церкви, тем более католической. Тут были и ложные обетования, память о мистическом трепете, испытанном в детстве, а также и во время приступов болезни, и представление о небе — но страшном, чуждом человеческому сердцу, грозящем карами. Среди стихов Уитмена, которые Ван Гог читал, было между прочим такое: «Мальчишкою малым, бывало, замолкну и в изумлении слушаю, как в воскресных речах у священника бог выходит всегда супостатом, противоборцем людей или мыслей».
97
Elgar Frank. Op. cit., p. 245–246.
Ван Гог не так уж и исказил архитектуру оверской церкви — он передал ее довольно точно и детально, — но сдвигами рисунка дал почувствовать присутствие слепого и жестокого бога церковников — «противоборца людей и мыслей». В перспективе здание вывернуто на зрителя — одновременно видны те грани выступающей абсиды и трансепта, которые в натуре, очевидно, воспринимаются с разных точек зрения при обходе, а здесь сведены к одному аспекту. Постройка поэтому выглядит как бы расползающейся, паукообразной. Она лишена взлета в высоту. Направление ее — не от земли ввысь, а сверху к земле: давящее, прижимающее книзу движение, и ни заостренные кровли, ни стрельчатые окна не могут этого доминирующего впечатления изменить. Верхние башенные окна имеют что-то вроде навесов или ставней (можно не сомневаться — они были там и на самом деле), вызывающих ассоциацию с опущенными веками: два темных окна смотрятся как полузакрытые глаза, да и лиловеющая непрозрачная густая синева в других окнах смутно соединяется с представлением об очках слепого. Такова церковь — слепой призрак, ибо, несмотря на давящую силу свою, она почти нематериальна, словно вырезанная ширма на фоне томительно-синего непроницаемого неба, так не похожего на волшебное небо «Звездной ночи».
О картине «Сад Добиньи» художник сказал в последнем из отправленных брату писем: «Это одна из самых дорогих для меня моих работ» (п. 651). Она сравнительно большого размера, написана с особой тщательностью. Здесь другого рода ассоциации. Добиньи, один из любимейших Ван Гогом художников-барбизонцев, жил в этом доме; после его смерти в 1878 году дом занимал его сын, тоже живописец, умерший в 1886 году, а вдова Добиньи еще жила там, когда Ван Гог приехал в Овер. При жизни Добиньи дом, носивший название «В долине», был широко посещаем — тут было место оживленных встреч художников, творческого их общения; один из прообразов дружного художественного союза, который всегда мечтался Ван Гогу. Еще в 1882 году Ван Гог писал: «Некогда существовала корпорация живописцев, писателей — словом, художников, объединявшихся, несмотря на все свои разногласия, и представлявших собой поэтому внушительную силу. Они не бродили в потемках, перед ними был свет, они ясно понимали, чего хотят, и не знали колебаний. Я говорю о тех временах, когда были молоды Коро, Милле, Добиньи, Жак, Бретон» (п. 247).