Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Хотя Винсент на первом месте называет Делакруа, а потом уже Милле, среди его копий абсолютно преобладающее место принадлежит циклам Милле «Полевые работы» и «Часы дня». Картин, воспроизводящих композиции Милле, — двадцать три. Делакруа — только две: «Пьета» и «Милосердный самаритянин». Две живописные композиции — «Ангел» и «Воскрешение Лазаря» — представляют вольные интерпретации гравюр Рембрандта. Одна картина воспроизводит «Пьяниц» Домье, одна — «Прогулку заключенных» Доре и одна сделана с репродукции картины французской художницы Дюмон-Бретон «Мать с ребенком», впервые выставленной в Салоне 1889 года под названием «Муж ушел в море».
Большая часть композиций Милле, воспроизведенных Ван Гогом, восходят к рисункам, а не к живописным произведениям Милле. Рисунки эти переводились в гравюры на дереве живописцем и ксилографом Лавьелем — ими преимущественно и пользовался Ван Гог. Лишь «Землекопы» и «Пастушка» сделаны на основе репродуцированных
«Чем больше я обо всем этом думаю, — писал Ван Гог, — тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (п. 623).
О возможности перевода Милле на другой язык Ван Гог задумывался еще в Арле, работая над «Сеятелем». Поглощенный поисками звучной цветовой гаммы, он говорил:
«Вопрос заключается вот в чем. „Ладья Христа“ Эжена Делакруа и „Сеятель“ Милле совершенно различны по фактуре. В картине „Ладья Христа“ — я имею в виду голубой и зеленый эскиз с пятнами лилового, красного и отчасти лимонно-желтого в нимбе — даже колорит говорит языком символов. „Сеятель“ Милле — бесцветно сер, как картины Израэльса. Так вот, можно ли написать „Сеятеля“ в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов)? Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать!» (п. 503).
В Сен-Реми он занялся такими отважными пробами вплотную. Он не расставался с мыслью «воссоединить» Милле и Делакруа — воссоединить на новой основе ценности, которые история фатально разводила в разные стороны. По натуре своей Ван Гог был не традиционалистом и не новатором, а воссоединителем; звание «переводчика» в широком смысле было для него желанным и почетным, поскольку переводить — это и значит воссоединять. Он никогда не отрекался от своих старых кумиров, но всегда хотел приобщить их к тому новому, что перед ним открывалось. Старого и нового для него как бы и не существовало, а существовали лишь неустаревающие ценности, имеющиеся и в прошлом, и в настоящем, но поврозь, разлученные, а задача будущего — слить их воедино. В этом своем стремлении Ван Гог не желал считаться с закономерностями смены эпох, был внеисторичен, хотя историю хорошо знал. Милле для него находился где-то на одной территории с Джотто, которого он тоже мечтал скопировать, и не сделал этого только за неимением репродукций. «Я мало что у него видел и тем не менее убежден — вот утешающий художник» (п. 623).
Искусствоведов, подходивших к живописи Ван Гога только как к новаторскому явлению конца XIX века, приводило в недоумение пристрастие художника к Джотто: что, казалось бы, ему до Гекубы? Недоумевали и по поводу не проходящего с годами преклонения перед Милле, и вообще по поводу «странных» вкусов новатора. С геллертерским высокомерием объясняли их попросту недостаточным образованием и вообще отсутствием должного вкуса и способности критической оценки [94] . Но это совершеннейшая неправда: Ван Гог, с ранней юности имевший дело с произведениями искусства и всю жизнь продолжавший их изучать, был отлично эрудирован в истории живописи и суждения его о художниках отличались проницательностью и точностью, хотя, конечно, у него имелись и чисто личные предпочтения. И как может быть иначе: искусство не было бы искусством, если бы не оставляло места для личных предпочтений, для избирательного сродства. У Ван Гога поле «сродства» было широким, включало имена как знаменитые, так и вовсе не знаменитые и имевшие мало общего между собой, если судить о них в привычных категориях истории искусства. Но у Ван Гога имелась своя шкала и свои критерии, проистекавшие из потребности воссоединить разъединенное. Высокого плана «утешительность» была, пожалуй, главным критерием его оценок. И тут у него выстраивались в общий ряд Джотто, Рембрандт, Делакруа, Милле, Монтичелли, Пюви де Шаванн, невзирая на то, к каким эпохам, течениям и школам они принадлежали. В конце концов, не уяснив эту тайную логику предпочтений Ван Гога, мы не поймем и пафоса его собственного искусства.
94
Например: «Этот экс-мистик сохранял фантастические порывы, приливы мессианистского вдохновения, идеи, часто мало управляемые, и, в области живописи, абсурдные поклонения, противоречащие его повелительному инстинкту и доказывающие полное отсутствие у него способности критического распознавания. Контраст между произведениями Ван Гога и посредственностью
Предпринятый Ван Гогом опыт «перевода на другой язык» или «интерпретационного исполнительства» чужих композиций (он сравнивал эту работу с интерпретацией музыкантом-исполнителем партитуры композитора) — явление в своем роде уникальное. Конечно, оно не имеет ничего общего с традиционным учебным копированием. Но нельзя уподобить его и вольному диалогу, который стал практиковаться преимущественно уже в XX веке, чему наиболее яркий пример — работы Пикассо по мотивам Веласкеса, Кранаха, Делакруа, Мане. Пикассо не «переводил» произведения этих мастеров, а лишь отталкивался от них как от источника ассоциаций. Вариации Пикассо на тему «Менин» нельзя назвать копиями даже и в кавычках. А произведения Ван Гога этот термин все же допускают — он по-своему стремится к адекватности перевода, воспринимая картину другого художника как натуру, с которой он пишет этюд, стараясь, по своему обыкновению, сохранить верность натуре, но не попадать к ней в фотографическое рабство.
В композициях Милле Ван Гог почти ничего не изменял — или лишь очень незначительно и в редких случаях; даже Лавьель изменял больше, переводя оригиналы в гравюру. Фигуры, их ракурсы, расположение в пространстве — все оставалось таким же, вплоть до деталей. Эта точность так же удивляет, как точность сделанного с натуры пейзажа «Починка мостовой на улице в Сен-Реми», — сохранились фотографии этого места, по ним видно, что даже строение стволов каждого из изображенных на картине четырех старых платанов передано художником со скрупулезной верностью. Хотя, глядя на картину, нам кажется, что только Ван Гог и мог «придумать» такие «человекоподобные» стволы.
Так же, глядя на полотна «Отдых», «Жнец», «Сеятель», «Крестьянка, вяжущая снопы», мы не сомневаемся, что они принадлежат Ван Гогу: именно так он и писал бы нюэненских крестьян, если бы был тогда уже во всеоружии своих позднейших колористических принципов. А между тем это почти буквальные воспроизведения композиций Милле. Видимо, внутренняя близость Ван Гога к Милле была действительно очень велика и с годами не исчезла. В «копиях» она выступает с полной наглядностью. «Копии» убеждают, что не так уж наивна и утопична мысль Ван Гога о возможности перевести этого «бесцветно серого» художника на красочный, пламенно-красочный язык. «Ты поразишься тому впечатлению, какое производят „Полевые работы“ в цвете» (п. 607), — писал Винсент брату — и не преувеличивал.
Луврское полотно «Отдых» интерпретирует соответствующую композицию Милле по гравюре Лавьеля: в жаркий полуденный час во время жатвы двое крестьян, мужчина и женщина, спят на сене в тени большого стога. Мужчина растянулся навзничь, нахлобучив на глаза соломенную шляпу, молодая стройная женщина лежит на боку, уютно положив голову на руки, ее поза выражает и усталость, и блаженство недолгого покоя. Рядом с женщиной положены два серпа и стоит пара грубых башмаков мужчины. Вдали — залитое солнцем поле, виден другой стог, возле него повозка и распряженные быки. Прекрасная группа спящих, в которой при всем ее реализме есть нечто от гармонии античных барельефов, и вся композиция в целом оставлены Ван Гогом без изменений. Но тяжеловатые контрасты темного и светлого превратились в контрасты темного золота и различных оттенков синевы, самосветящегося желтого и розово-сиреневого. Скромная жизненная сцена, не утратив задушевности, приобрела феерическую красоту.
У Милле и в живописных полотнах фигуры располагаются на фоне пейзажа, приглушенного в цвете, сероватого: фигуры выступают вперед, пейзажный фон отступает, звучит, как аккомпанемент под сурдинку. У Ван Гога фоновость преодолена — фигуры, хотя и обрисованные четким контуром, органически объединяются с пейзажем. В «Отдыхе» интенсивность цвета не убывает по мере удаления в глубину, поле и дальний стог даны в самой теплой и яркой «приближающейся» гамме, а мужчина и женщина на первом плане — в более холодной, синеватой и сиреневой; таким образом, их приближенность к зрителю компенсируется, уравновешивается «отступающим» цветом. Червонное золото поля их обнимает, окутывает, они в нем купаются. Ощущение единства людей и среды создается и фактурой: движение ясно различимых энергических мазков строит динамический каркас всей композиции в целом. Они изливаются каскадом с вершины большого стога, внизу становятся волнами, на которых как бы качаются спящие; в фигуре женщины мазки образуют продолговатые мягкие изгибы, в мужской — распрямляются, становясь отрывистыми, как резкие блики на воде; в отдалении стелются горизонтально, умиротворенно. Люди и природа — все сущее включено в игру волн или «магнитных» потоков.