Винсент Ван Гог. Человек и художник

Дмитриева Нина Александровна

На нашем этюде взвихренная, мечущаяся кладка мазков в изображении волн эмоционально отвечает ощущению буйно играющей, прихотливо изменчивой стихии. Она может тяжело обрушиться на пловца в лодочке — и это передано через фактуру: густой, свинцово-тяжелый рельеф краски обозначает пенные гребни. Ближние лодки написаны тоже пастозно, но уже не отрывистыми ударами, как волны, а ровными грядами краски, обрисовывающими треугольную форму паруса, которая еще обведена красноватым контуром: парус способен устоять, он упруг, крепок. В общем фактура полотна в ее чередованиях рельефных и лессировочных, буйных и упорядоченных мазков представляет аналог веселой, опасной и захватывающей игры, которую ведут между собой лодки и волны. Художник этой игре сопереживает всем существом, его рука движется в ее ритме.

Эффекты пастозного наложения краски, помимо их экспрессивного значения, являлись одновременно эквивалентом вещественного, материального бытия — «живой плоти». Как ни любил Ван Гог японские гравюры, этого чувства плоти, материи ему в них недоставало. Стремясь к «простой технике» («Мне хочется писать так,

чтобы все было ясно каждому, кто не лишен глаз» — п. 526), он тем не менее не хотел принести в жертву плоскостной манере достижения пластической живописи, на которой воспиталось его художественное зрение. «Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега — эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь пробой пера» (п. Б-12). Это сказано в июле 1888 года. Стало быть, не надо и переоценивать влияния на Ван Гога японцев. Оно было большим, но из русла европейской художественной традиции Ван Гог не выходил. «Простая техника» представлялась ему объединявшей открытый цвет и четкость рисунка с пластичностью или, вернее сказать, чувственной осязательностью: чтобы написанное ощущалось как материальная вещь, а не как цветной силуэт. В свое время, работая в Нюэнене над натюрмортами с картошкой, он говорил: «Я пытался передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной» (п. 425). Пристрастие к телесности и весомости не исчезло и в Арле — но встала задача: сохранить «телесность» при отказе от моделировки светотенью, при работе чистым цветом, обобщенными цветовыми зонами.

Телесность самого изображенного предмета теперь заменяется «телесностью» того материала, из которого предмет создан на полотне. Другими словами, осязательностью фактуры. Правда, Ван Гог и раньше был к ней привержен: всегда, с самого начала, писал очень пастозно. Вспомним «Птичьи гнезда», где причудливая форма гнезд буквально вылеплена краской. Однако теперь такое скульптурное применение краски имеет не только формообразующую, но и более широкую эстетическую функцию — преодоления плоскостности, бесплотной «гобеленности», которая может возникать при обобщенной трактовке в цвете и форме. Можно даже заметить: чем больше Ван Гог «японизирует» в цвете и рисунке, тем усиленнее он компенсирует это густой, вибрирующей, шероховатой красочной кладкой, при которой красочные сгустки отбрасывают на холст свои собственные тени, заменяя тени написанные. Трактованное «по-японски» маленькое грушевое дерево написано гораздо пастознее, чем одновременное ему полотно «Памяти Мауве». В картине «Спальня» «тени устранены, цвет наложен плоскостно, как на японских гравюрах» (п. 554) — зато фактура особенно густая. Осязательность красочного рельефа мало заметна в репродукциях «Спальни», но в оригинале сразу бросается в глаза и на равных правах с цветом определяет впечатление от этого полотна. Она властно внушает ощущение безусловной реальности бестеневого «раскрашенного» интерьера — не хочется сказать: изображенного, а заново созданного, сформованного из сияющей красочной материи.

Нельзя не заметить сходства между арабесками мазков на живописных полотнах Ван Гога и его графическими приемами в рисунках. М. Арнольд замечает, что в Арле «Ван Гог стремится как можно больше перенести в живопись свой графический инструментарий» ^[81] . В Арле был найден естественный синтез исконного пристрастия художника к графизму и к цвету. Теперь он обрел способ живописать и рисовать одновременно — рисовать кистью, писать рисуя. В этом, несомненно, ему содействовал пример живописи-графики Хокусаи и Хиросиге. М.-Е. Тральбо считает, что живописная техника, выработанная Ван Гогом в Арле, представляет амальгаму западных традиций с восточными методами. Эта техника делала излишним предварительный рисунок на холсте. Художник, однако, не сразу отказался от него; только в сентябре он сообщил брату: «Теперь наступил момент, когда я решил не начинать больше картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (п. 539).

81

Arnold M. Duktus und Bildform bei Vincent Van Gogh, S. 106.

Тральбо пишет: «Те же меленькие точки, черточки прямые и изогнутые, встречаются и на рисунках пером на бумаге, и на холсте — кистью и красками. Это симультанное и параллельное развитие манеры писать и рисовать явилось новшеством. Нужно заглянуть очень далеко в прошлое, чтобы найти аналогию, и когда указывают на Геркулеса Сегерса, то приходится еще раз констатировать, что сходство с этим соотечественником Винсента XVII столетия больше кажущееся, чем настоящее. Впрочем, уже замечено, что у Сегерса различие между манерой писать и рисовать вполне отчетливое» ^[82] .

82

Tralbaut М.-Е. Van Gogh. Munchen, 1960, S. 89.

Думается все же, что и у Ван Гога совпадаемость живописных и графических приемов лишь относительная; во всяком случае, знака

равенства между ними поставить нельзя. Графизм полностью торжествует только в некоторых акварелях, где мазки краски не сомкнуты — между ними оставляются незакрашенные белые промежутки (художник хотел этими белыми «рамками» усилить чистоту и сияние цвета). Живопись маслом остается у него живописью маслом, со всей ее специфичностью. Верно, что мазки краски сходствуют с перовыми штрихами, но назначение их в живописи другое, чем в графике, и впечатление от картин совсем иное, чем от рисунков. Уже та «телесность» живописи Ван Гога, о которой выше говорилось, не находит аналогий в графике и ею не передаваема. Его живопись — плотная, чувственная, его рисунки — воздушные, пунктирные, почти кружевные. Но и в них он добивается ощущения «подлинности» — только другими средствами, более близкими японской манере.

Арльские рисунки тростниковым пером многочисленны; среди них есть быстрые кроки, наброски, зарисовки, сделанные для памяти или для того, чтобы дать брату представление о композиции уже написанного полотна, а есть листы, которые исполнялись тщательно и мыслились как самостоятельные произведения. К таким относится, например, рисунок с морем и лодками, совпадающий по композиции с картиной московского музея. Хотя совпадение полное, мы не сразу его замечаем: кажется, что это совершенно разные вещи. И сравнение их, пожалуй, не в пользу живописного полотна. Рисунок, в своем роде, более совершенен. Можно понять замечание Дж. Ревалда: «Богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особый характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван Гога» ^[83] . Действительно: то, что в картине может показаться стихийным месивом мазков, из которого «случайно» возникают те или иные эффекты, то в графической интерпретации предстает изысканной сетью графем, нанесенных твердой искусной рукой, с полным отчетом и расчетом. Они имеют определенные фигуры — продолговатые змеевидные линии, короткие отрывистые штрихи, изгибающиеся или закругляющиеся к концу, завитки-петли, зубчатые фигуры наподобие гребешка, наконец, точки. Общее количество фигур-значков невелико, но они кажутся разнообразными из-за бесконечной вариативности их сопоставлений друг с другом, различных размеров, толщины и силы нажима и различной степени сгущенности или разреженности. Напрашивается сравнение с письменами, тем более что иные из этих графических фигур действительно напоминают японские иероглифы. Винсент еще в Париже копировал иероглифические надписи на композициях Хиросиге; словесного значения их он не понимал, но они нравились ему своей формой и способами начертания. Эти штрихи тушью — с утолщениями, ослаблениями и легкими расплывами (что составляет особую красоту китайской и японской каллиграфии) — подсказали ему многое для выработки собственного графического языка.

83

Ревалд Дж. Указ. соч., с. 138.

Он использовал их, переведя в план изобразительный. Напоминающие иероглифы значки на первом плане — змеевидные линии, зубчатые и гнутые штрихи — передают игру волн, клокотание пены, брызги. Толстые черные змеи рядом со слабыми и тонкими дают ощущение многомерности полупрозрачной упругой стихии, взволнованной не только на поверхности, а пронизанной токами, идущими из глубины. Далее, к горизонту, местами еще чернеют бурные всплески, но штрихи успокаиваются, стелются горизонтально, светло сливаются у границы с небом — и в небе переходят в нежнейшую точечную россыпь, на которой мягко, бесконтурно рисуются белые силуэты дальних парусов.

Еще более артистично исполнена «Долина Ла Кро» — рисунок, аналогичный известной картине (другие ее названия: «Жатва», «Пейзаж с голубой тележкой»). Здесь трудно решить, чему отдать предпочтение — рисунку или живописному полотну. По композиции они одинаковы: великолепная многоплановая панорама; ее эмоциональную настроенность можно бы передать простым восклицанием: «Как далеко видно!». Художник всячески подчеркивает очаровывающую его непривычную прозрачность воздуха: гряда гор на горизонте четко обрисовывается, все предметы, даже самые удаленные, ясно различимы — три дальних дерева, рысью бегущая лошадь с повозкой, фигура жнеца и еще более далекие фигурки идущих по дороге людей. Огромное пространство, где ничто не сливается, не тонет в неопределенном мареве, все сохраняет свое лицо. «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст» — едва ли Ван Гог знал эту заповедь из древнего китайского трактата, а как бы она его восхитила!

Дважды — в письме к брату и в письме к Бернару — он возмущенно рассказывал, как «один знакомый художник» (он не называл его имени, возможно, это был Мак Найт), глядя с высоты на долину Ла Кро, заметил: «Вот уж что будет скучно писать!». «Я ничего не ответил, я настолько остолбенел, что у меня даже не хватило сил наорать на этого идиота. Я все прихожу, прихожу и прихожу туда. Так вот, я сделал два рисунка этого плоского пейзажа, где нет ничего, кроме бесконечности — вечности. И вот приходит однажды, когда я пишу, один тип — заметь, не художник, а солдат. Я его спрашиваю: „Скажи-ка, тебя удивляет, что я нахожу это место таким же прекрасным, как море?“. А уж море этот парень знал. „Нет, — отвечает он, — меня не удивляет, что ты находишь это место таким же прекрасным, как море; я и сам считаю, что оно покрасивее даже океана: оно ведь населенное“. Кто же из этих двух зрителей был больше художником — первый или второй, живописец или солдат? Я предпочитаю глаз этого солдата, правильно?» (п. Б-10).