Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
Ф. Толстой «Мир Европе»
В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три сущности: тело, душу и дух – и три момента из жизни Христа: Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 г., написать историю русской победы, главные манифесты и статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол с крестом не следовало украшать ничем.
С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и его подобие – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). «Твои камни говорят», – сказал император победителю конкурса, почти дословно процитировав слова французского архитектора-масона Клода НиколаЛеду. Утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог Александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал «план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве» [589] .
589
Избранные черты и анекдоты государя императора Александра I, избавителя и миротворца Европы. М., 1826. С. 18.
Концепт «русский народ» получил в официальном видеодискурсе фольклорно-романтическую интерпретацию и воплотился в более монументальных видах искусства, нежели графика. При этом сразу же оказался запущенным процесс трансформации найденных в годы войны визуальных образов, ибо, как почувствовал уже в середине XIX в. Ф. Буслаев, «своею изваянною конкретностью заслоняют они [образы] для толпы те отвлеченные идеи, из которых первоначально возникли и которые таким образом, как живые личности, получают для народа индивидуальное бытие в этих неизменных, общепризнанных идеальных типах, увековеченных ваянием и живописью» [590] .
590
Буслаев Ф. Иллюстрация стихотворений Державина // Буслаев Ф. Мои досуги. Собранные из периодических изданий мелкие сочинения. М., 1886. Ч. 2. С. 71.
Поскольку Священный Союз мыслился императором не как политический договор национальных государств, а как семья христианских народов, то практика очевидного противопоставления русских французам и прочим европейцам натолкнулась на его желание заретушировать различия в семейном портрете. Как следствие, произошла смена понятий. В частности, патриотизм перестал восприниматься как защитная реакция, а «русскость» сопрягаться с воюющим простонародьем Центральной России. Отделенная от Запада и Востока, в официальной версии она была соотнесена с внесословным и нелокальным концептом «славянства», прошлое которого не связано с борьбой с «латинством» и не скомпрометировано ордынским прошлым.
Славяне сильны Богом сил! –Они все святость почитают,Творца на помощь призываютИ Бог дух гордости смирил, –уверял современников оставшийся анонимным провинциальный поэт [591] .
Такой перевод потребовал от ангажированных певцов использования пафосной (как вербальной, так и визуальной) риторики. В 1813 г. раздел «Смесь» в «Сыне Отечества» открылся необычным для данной рубрики восклицанием: «О великой народ Руской!» [592] Возобладавшая прославительная риторика плохо сочеталась со смеховой культурой. Новая визуальная «русскость» стала воплощаться в монументальных полотнах и в скульптуре, а графический рисунок, столь приближенный к натуре, стал играть роль заготовки для создания концептуальных произведений. И он же, или, вернее, гравюра с него превратилась в средство популяризации монументального образа. В послевоенные годы офорты со скульптур, картин, архитектурных сооружений и строений издавались большими тиражами, публиковались в газетах и журналах, использовались в качестве книжных иллюстраций.
591
Чувство Россиянина.
592
Отрывок из письма одного путешественника, бывшего во Франции // Сын Отечества. 1813. Ч. 4, № 12. С. 269.
Качества вечности, незыблемости, константности «славянству» придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя Священной империи не в античном образе (как то было в годы расцвета отечественного ампира) и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родного дома (как в период войны), а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.
Поскольку за карикатуристом И.И. Теребеневым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 г. воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения сохранился лишь на нескольких рисунках. По замыслу художника, символом победы стали фигуры славянских витязей, установленные у подножия колонн. После деконструкции обветшалой арки на том же месте в 1827–1834 гг. были возведены каменные ворота, при этом витязи были воспроизведены и на них. Трудно сказать, насколько нынешние скульптуры отличаются от теребеневского оригинала. Известно лишь, что в 1824 г. президент Академии художеств А. Оленин предлагал внести в них исправления, усилив национальные черты костюма и вложив в руки вместо перумов лавровые венки [593] .
593
Каганович А. И.И. Теребенев. М., 1956. С. 141.
Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной сюиты медалей. На барельефе «Тройственный союз 1813 г.» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога [594] . В 1817–1818 гг. фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 г. аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 г. аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских воротах [595] .
594
Об истории его создания см.: Толстой Ф.П. Записки графа Федора Петровича Толстого / Сост. Е.Г. Горохова, А.Е. Чекунова. М., 2001. С. 163.
595
Воробьев Т.И. Памятники Отечественной войны 1812 г. в Москве и Ленинграде // 1812 год: К 150-летию Отечественной войны. М., 1962. С. 270.
В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории к временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. И если «русский народ» было трудно соотнести с «историческими нациями», то славянские предки могли представлять Россию в далеком прошлом человечества. «Странные Китайцы, робкие Индейцы, отважные Вавилоняне, набожные Иудеи, скрытные Египтяне, гордые Персы, откровенные, чувствительные Греки, простодушные Этруряне, властолюбивые Римляне, непоколебимые Славяне, дерзкие Татары, корыстолюбивые Аравитяне, грубые Готы, смелые Галлы», – перечислял народных представителей человеческой цивилизации скульптор М.Г. Крылов в речи на торжественном собрании в Академии художеств [596] .
596
Крылов М.Г. Разсуждение об изменениях вкуса и о духе современных художников. СПб., 1825. С. 3.
«Славянскость» была удобна еще тем, что снимала военное противопоставление «русский/европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть/народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славяно-языческих богах, то вторая, то есть «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. В такой версии российского миропорядка элиты и народ обрели разные символические миры [597] .
Их создание потребовало применения специфической технологии производства образов [598] . Вектор визуальной антропологии повернулся от наглядности графического рисунка, где словно под увеличительным стеклом видны деяния и лица соотечественников, к аллегориям. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только, в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин представлял зрителю не действие, а идеальную модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать современникам многообразие народных типов. Он предложил некий универсальный знак-типаж, воплощающий код русской идентификации. От его ценителя потребовалась новая способность видеть образ цельно, не раскладывая на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.
597
Sahlins M. Islands of History. Chicago, 1985. P. 35–50.
598
Сдвижков Д. Империя в наполеоновском наряде: восприятие французского неоклассицизма в Российской империи // Imperium inter pares: Роль трансферов в истории Российской империи [1700–1917]. М., 2010. С. 91.