Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
Шрифт:
«Венецианов не давал в своих картинах сложных коллизий, развернутого действия», – считает искусствовед Т.В. Алексеева [629] . Действительно, его композиции – это не демонстрация действия, не героические сцены с эффектами и театральными конвенциями видения. Персонажи венециановских картин не развлекаются, не играют, не танцуют, не поют. Созданный Венециановым художественный мир, по точному замечанию М.М. Алленова, несет на себе знак озабоченности, печалования людей, не знающих праздности [630] .
629
Там же. Художники школы Венецианова. С. 33.
630
Алленов М.М. Образ пространства в живописи «`a la натура»: К вопросу о природе венециановского жанризма// Советское искусствознание. 1983. М., 1984. Вып. 1. С. 130.
Художник вывел «народность» из пространства театра и фольклорного китча. Для этого он заменил условные позы и галантные жесты на естественные движения и статичные композиции. Учитель ставил перед учениками дворовую девушку, земледельца, крестьянского мальчика или старуху-нищенку, придавал им функциональные позы и окружал присущими их жизни предметами (жбан кваса, грабли, лукошко с ягодами, домашний скот и т. д.), то есть в опоре на опыт ежедневных наблюдений создавал живую инсталляцию. Главным было добиться эффекта натуральности.
Учитель и участники его школы рисовали одни и те же сюжеты, одних и тех же натурщиков, что создало для искусствоведов немало проблем с атрибуцией их картин. Признав за бывшим сподвижником открытие нового понимания «русской народности», Свиньин полагал, что ключ к нему Венецианов нашел посредством многолетнего изучения сельской жизни: «Двенадцатилетнее копирование с лучших картин в Ермитаже и осьмилетнее изучение природы убедили Г. Венецианова, что к достижению совершенств в исполнительной части живописи довести может одна природа и что, одною ею руководствуясь, можно сберечь много лет, посвящаемых теперь художниками на теорию» [631] . Действительно, долгая жизнь среди крестьян Тверской губернии, многолетнее наблюдение за их бытом способствовали проникновению исследовательского взгляда в интуитивно ощущаемую суть натурщика, а размышления над собранным посредством зарисовок материалом влекли художника к особому пониманию достоверности.
631
[Свиньин П.П.] Выставка в Императорской Академии художеств // Отечественные записки. 1827. Ч. 32, № 91. С. 316.
Впрочем, сохранившиеся персональные тексты убеждают, что Венецианов полагался не только на опыт эмпирических наблюдений, а считал, что в основе «истинно правдивого изображения должно лежать знание перспективы» [632] , то есть научный расчет. Он поддерживал претензию художника на объективность. Как свидетельствует словарь Н. Яновского, в исследуемое время понятие «объективный» имело оптическое значение и было производным от слова «объект», то есть «предмет» [633] . Показать объективную реальность значило осмыслить и воспроизвести на листе искажения, которые дает человеческий взгляд.
632
Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. С. 29.
633
Яновский Н.М. Новый словотолкователь, расположенный по алфавиту, содержащий разныя в Российском языке встречающиеся иностранные речения и технические термины, значение которых не всякому известно. СПб., 1806. Ч. 3. С. 15.
Эксперимент с построением пространственной перспективы Венецианов начал в подражание картине французского художника Ф.М. Гране, поступившей тогда в собрание Эрмитажа. Опыт оказался успешен. Зритель увидел привычные для глаза искажения и признал их за «правду»: «Лучшею из картин Венецианова должно почесться Русское гумно, – свидетельствовал перед читателями своего журнала Свиньин. – Какая правда, какое знание перспективы!» [634] Следующим шагом в художественном поиске стала картина «На пашне. Весна». Венецианов использовал в ней идею окна. Зритель как бы смотрит сквозь него на Россию и любуется открывающимся панорамным видом. При этом от него художник не требовал специальной настройки глаза, чтобы опознать пейзаж или интерьер. Просто то, что он видел на картине и что привык видеть в обычной жизни и в повседневном окружении, художник определял как специфически «русское». При таком подходе визуальная антропология нации писалась не конвенциональными знаками, а узнаваемыми сценами.
634
Свиньин П.П. Картины Венециянова // Отечественные записки. 1824. Ч. 18, № 48. С. 164.
В ситуации самоописания символ еще был возможен, но уже не был достаточен. Поэтому не символ, а натурализм становится основой языка визуального обращения художника к зрителю. У той и у другой практики есть своя правда: правда иконы – в аксиологии и означении, а правда жанровых гравюр – в узнаваемости. Для выделения «русского» из прочих «людей» художнику потребовалась достоверность, позволяющая увидеть в нации реальность. Найденный Венециановым подход соответствовал направлению поисков «народности» в историко-литературных кругах того времени [635] .
635
Термин «народность» впервые был употреблен П.А. Вяземским в 1819 г. (Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. 1. С. 357).
Так как он считал, что в основе всего великого, всего истинно прекрасного должна лежать «простая истина» [636] , тоуверял, что «художник не должен сметь жаловаться на недостатки моделей, а должен уметь оными пользоваться… ничто так не опасно, как поправка натуры». Правда, ученикам он все же признавался, что «исправлять недостатки, природные или случайные (коротковатый от природы стан, мускулистые от упражнения руки), можно, но никак не изменяя характера как общего, так и частного» [637] .
636
Мокрицкий А. Воспоминания об А.Г. Венецианове и учениках его // Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М.; Л., 1931. С. 66.
637
Цит. по: Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. С. 45–46.
К.А. Зеленцов «Крестьянин с краюхой хлеба»
Неизвестный художник «Мальчик с лукошком»
От Венецианова осталось много небольших по размеру портретов безымянных крестьян. Работая над ними, художник экспериментировал над соотношением «типичной» и «личной» красоты, стремился добиться зрительского удовольствия от рассматривания внешности «неправильных» с точки зрения «идеальной формы», но реальных натурщиков. «Девушка с котенком» – смышленое лицо с небольшими глазами, припухлыми веками и вздернутым носом. «Голова старика крестьянина» описывается в искусствоведческой литературе следующим образом: «В усталом лице с беспорядочно упавшими на лоб волосами, в чуть прищуренных, как бы вопрошающих глазах, в полуоткрытых, запекшихся губах запечатлелись следы переживаний в тяжелом труде прожитой жизни» [638] . Среди многочисленных портретов есть старая крестьянка с суровым колющим взглядом маленьких глаз; есть не соответствующее «образцовым головам» лицо энергичной девушки, в руках у которой крынка молока; есть кроткая усталая старушка, опершаяся щекой на руку. Благодаря отступлению от образцового тела достигался эффект «жизненности» образа, и в то же время у зрителя появлялась возможность соучастия в его сотворении и сопереживании. Заставляя зрителя из раза в раз убеждаться в привлекательности и благородстве людей, одетых в невзрачный костюм, с деформированным тяжелым трудом телом, Венецианов ставил глаз своих соотечественников.
638
Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. С. 35.
А.В. Тыранов «Пелагея»
Неизвестный художник «Мальчик с метлой»
Художник писал каждого позирующего ему натурщика как личность, наделенную чувствами и богатым внутренним миром. Поскольку лицо в венециановских композициях является своего рода текстом для считывания поведенческих норм, он нередко приближал его к передней плоскости холста, позволяя зрителю всмотреться в лицевую экспрессию. Энергичный мальчик Захарка, спокойная и добрая Пелагея, нравственно чистая «Девушка с васильками». Кроме того, эмоциональное состояние персонажей Венецианов передавал через лирику окружающего пейзажа. В результате каждый его портрет становился художественным свидетельством в пользу «русскости», описанием одной из черт народного характера.
Несмотря на то что в истории искусства имя Венецианова ассоциируется с крестьянской темой, он писал портреты не только сельских тружеников, но и помещиков. Примечательно, что в его портретах показана социальная, но не культурная граница между одними и другими. С точки зрения художника, жизнь русской нации сосредоточена не в городах, а в поместьях. Именно там крестьяне приобщаются к культуре «верхов», а «верхи» припадают к источнику народной мудрости и нравственного здоровья. Вероятно, во встречном движении друг к другу Венецианову виделась возможность преодоления раскола русской культуры.