Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Вишленкова Елена

В пространстве же элитарной культуры карикатурные образы подверглись иной трансформации. Предназначенные для другого зрителя, они были бесконфликтно встроены в иные метанарративы. Данная способность визуального образа выявляется при рассматривании дорогих предметов декоративно-прикладного искусства, например коллекции стеклянных стаканов с карикатурными сюжетами и чайного сервиза завода Гарднера с полихромными рисунками И. Теребенева, хранящихся в Государственном историческом музее.

Отчасти изменение их смысла объясняется спецификой материала-носителя и технологией воспроизводства карикатуры на фарфоре и стекле. «Сочетание матового изображения со сверкающей поверхностью хрусталя создает своеобразный декоративный эффект», а «благодаря ярким и сочным краскам росписи и контрасту с белой блестящей поверхностью фарфора эти карикатуры приобрели большую выразительность», – свидетельствуют хранители музея [672] . При этом нанесенные специальными колесиками на хрусталь или процарапанные на фарфоре образы народных героев перестали быть категориями живого языка. К тому же, ориентируясь на интересы и эстетические вкусы «своего» потребителя, художник-декоратор нередко менял композицию рисунка, «обогащая ее новым живописным решением». В результате деконтекстуализированные в пространстве дорогих вещей образы из военных карикатур обрели значение либо коммеморативного знака, либо экзотического декора.

672

Булочкин Н., Селиверстова С. Мемориальное стекло и фарфор // Декоративное искусство СССР. 1962. № 9. С. 4.

Более близкими к оригиналу являются карикатурные образы, нанесенные на кружки из молочного стекла и предназначенные для городских обывателей среднего достатка. Здесь, так же как и в фарфоре, применялась яркая красочная роспись, но с более ограниченной цветовой гаммой. На одной из таких кружек теребеневский рисунок «Русская пляска» раскрашен тремякрасками: синей, красной и черной. Изготавливающий ее мастер воспроизвел даже сопроводительный текст к рисунку. Примечательно, что в коллекции ГИМа нет фарфоровых изделий с женскими персонажами – старостихой Василисой и ее дочерью. Если их не было и в реальном обращении, то можно предположить, что благодаря отбору сюжетов для тиражирования в памяти отечественных буржуа прошедшая война должна была обрести «мужское лицо».

Чашки и блюдца с карикатурами двенадцатого года. Заводы Всеволожского-Поливанова и Гарднера. Около 1815 г.

Крестьянские сюжеты в росписи чайной пары. Завод Батенина. 1820-е гг.

В целом же карикатура оказалась в парадоксальной ситуации. Сразу после заключения мирных союзов она была изъята из массового обращения. Но, запрещенная для продажи и распространения, она продолжила жизнь в лубке, крестьянских промыслах и декоративно-прикладном искусстве. Более точно было бы сказать, что она растворилась в них, запустив в России процессы гражданской идентификации. Теперь уже анонимные мастера лубочных книг, картинок, глиняных и деревянных игрушек, посудной и декоративной росписи включились в созидание разных типов солидарности, разрушая гегемонию элит на описание империи и выводя его из контекста европейских визуальных конвенций и западного понимания народности. Благодаря такому наследованию карикатуре удалось сделать невероятное: ее образы вытеснили из исторической памяти реальных партизан – вооруженных боевым оружием казаков и гусар легкой кавалерии. Вместо них в массовые представления о войне 1812 г. вошли иные воины – вооруженные кольями и вилами старостихи василисы и их дочери, деревенские мужики, старики и дети. И эту подмену не смогли разоблачить ни последующие научные исследования, ни публикации документов, ни монументальные художественные полотна, подобные картине М. Дюбурга «Д.В. Давыдов» (1814). Все это не проникало в низовую культуру и оставалось «ученым» знанием.

Фарфоровые фигуры «Крестьянка-ягодница» и «Крестьянин с посохом (Странник)» по гравюрам из «Волшебного фонаря». Завод Гарднера

Фарфоровые фигуры «Кучер» и «Блинник» по гравюре из «Волшебного фонаря»

Фарфоровые фигуры по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Что касается издательского проекта «Волшебный фонарь», то само название данного издания указывает на намерение его редакции запустить созданные образы в массовую развлекательную культуру. Дело в том, что «волшебным фонарем» назывался изобретенный в XVII в. оптический прибор, который использовался для увеличения и проецирования изображения на экран, стену или дым [673] . Тематика таких демонстраций была самой разнообразной, но к концу XVIII в. в них возобладали сюжеты так называемого «образа жизни». Благодаря этому повседневность становилась объектом показа и изучения. Современники имели возможность посмотреть «волшебные картинки» на ярмарках, выставках, в театрах и церквях. Их демонстрация обычно сопровождалась музыкой, рассказами или чтением [674] .

673

Фонарь проекционный (волшебный) / А.Г. // Энциклопедический словарь / Изд. Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. СПб., 1902. Т. XXXVI (71). С. 221.

674

Weynants T. Early Visual Media Archeology. URL:Последнее посещение 01.08.2010.

Фарфоровые фигуры «Старьевщица» и «Поваренок» по гравюрам из «Волшебного фонаря»

Судя по газетным объявлениям, оптические приборы были хорошо известны и в России. В 1770-е гг. в Петербурге продавались машины, внутри которых находились «за стеклянными кулисами картинки, служащие к увеселению и к забавному праздного препровождения времени». Желающие их приобрести должны были обратиться в Большую Миллионную улицу в дом Попанелопулова к французу Репеше. И стоило это средство заработка и развлечений один рубль. Но были и более дорогие оптические машины – по 2,5 рубля [675] . В рекламных объявлениях 1790-х гг. фигурируют «оптическая машина с 190 перспективными видами» (косморама или панорама) [676] и «самой лучшей работы портретная машина» (очевидно, с гравированными портретами) [677] .

675

Санкт-Петербургские ведомости. 1775. № 61.

676

Там же. 1790. № 48. Ст. 790

677

Там же. 1794. № 37. Ст. 868.

В начале XIX в. обладатели таких устройств неизменно появлялись на ярмарочных площадях российских городов, демонстрировали свое искусство в крупных деревнях. Издание гравюр и текста, рассказывающих о жизни современных петербургских обывателей, должно было привлечь их внимание. К сожалению, пока мне не удалось найти свидетельств, позволяющих проанализировать реакцию неграмотных зрителей на картинки и рассказы «Волшебного фонаря».

Но по его гравюрам в 1818–1820 гг. завод Гарднера выпустил серию фигурок, сделанных прославленным скульптором С. Пименовым [678] . Примечательно, что при этом были внесены изменения не только в визуальные образы, но и в их идентификацию. Так, пара «Торговка и Еврей» в фарфоровом варианте получила название «Старьевщица» и «Скупщик», а «Крестьянин и Крестьянка» названа «Крестьянка-ягодница» и «Крестьянин с посохом (Странник)». Лишенные сопроводительного текста, подробностей лицевой мимики, раскрашенные в произвольные цвета, скульптурные персонажи стали более условными, нежели их прототипы, знаками социального и человеческого разнообразия империи.

678

Русский фарфор в Эрмитаже: Альбом. Л., 1973. С. 23.

Поскольку персонажи из «Волшебного фонаря» лепились автономно друг от друга, в данной серии оказался разорван парный диалог, составляющий композиционную основу проекта Свиньина. В результате рецепция данных образов должна была разделить зрителей на сведущих (читавших «Волшебный фонарь») и несведущих, то есть воспринимающих данные миниатюры безотносительно к тексту. В последнем случае образ окончательно лишался связи с патриотическим замыслом издания.

Фарфоровые фигуры «Старуха-пряха» и «Старик, плетущий лапоть». Завод Попова. 1820–1830-е гг.

Фарфоровые фигуры крестьянина и девушек. Завод Попова. 1820–1840-е гг.

Судя по сохранившимся в музеях образцам изделий, в первые десятилетия XIX в. народные образы, репрезентирующие империю, составляли неотъемлемую часть повседневности отечественных элит. В 1820–1830-е гг. они использовались для оформления предметов прикладного искусства, которые изготовляли заводы, ориентированные на аристократию и среднего потребителя. Так, на знаменитом «Гурьевском» сервизе (4500 предметов) были вновь воспроизведены ротовские образы народов России [679] . Очевидно, это был не единственный пример использования костюмных гравюр в декоративных целях.

679

Декоративные фарфоровые вазы и дворцовые парадные сервизы первой трети XIX века (из собрания Государственного Русского музея): Каталог выставки. Л., 1989.

Ориентируясь на растущий интерес потребителя к теме народности, даже Гарднер изменил тематику росписи посуды на собственном заводе [680] . «Арлекинов, садовников и пастушек теперь сменили фигурки крестьян и ремесленников», – уверяют хранители фондов Государственного Эрмитажа [681] . Принятое решение значительно расширило рынок сбыта посуды и миниатюрных скульптур данного предприятия. Их выпуск в те годы был столь массовым, что спустя столетие историк отечественного искусства И. Грабарь свидетельствовал: не было в Российской империи XIX в. «помещика или зажиточного горожанина, кто бы не имел гарднеровских кукол» [682] .

680

Фарфор в России XVIII–XIX веков: Завод Гарднера: [Альбом] / Сост. Е. Иванова. СПб., 2003.

681

Русский фарфор в Эрмитаже. С. 23.

682

Грабарь И. История русского искусства. М., 1914. Т. 5: Скульптура. С. 274.