Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Вишленкова Елена

Неизвестный художник «Крестьянская девушка»

Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Крестьянка с грибами в лесу»

Институциональным воплощением нового видения стала школа, которую художник организовал в тверском поместье. Пансион в доме или при мастерской художника был делом довольно обычным для начала XIX в. Ученики жили и учились у А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого, И.П. Аргунова, Г.И. Козлова. Частные учебные заведения содержали А.В. Ступин в Арзамасе, А.Д. Надеждин в Козлове. В отличие от всех них Венецианов не имел коммерческих целей – он не брал платы с учеников, и они не были его подмастерьями. Социальный состав «венециановцев» позволил советским искусствоведам утверждать, что художник «был воодушевлен, прежде всего, идеей просвещения неимущего, бесправного народа» [639] . Не думаю, что это было главным в его намерениях. Учитель набирал учеников из сыновей казенных крестьян, мещан или купцов, формируя из них «единоверцев». Точное число учащихся неизвестно, но исследователи считают, что в общей сложности их было более 70 человек. Среди воспитанников 1820-х гг. называют Н.С. Крылова, А.И. Беллера, А.В. Тыранова, А.А. Алексеева, А.А. Златова, А.Г. Денисова, В. Зиновьева, И. Ушакова, Е. Ситникова, В.М. Аврорина и др.

639

Там же. С. 3.

Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Настя с Машей»

О замысле школы сам ее создатель писал: «Переменяя совершенно мои правила, предпринял передать их другим», «начал брать к себе молодых бедных людей для обучения живописи по методе своей», хотел «опытом доказать преимущество обучения прямо с натуры…» [640] . Во второй четверти XIX столетия жанры бытописательства и натюрморта стали невероятно популярными у российского зрителя. Ориентируясь на вкусы столичного бомонда, многие столичные художники создавали жанровые рисунки и яркие натюрморты, отличающиеся броской декоративностью и «красивостью» деталей. В этой связи «грубость» служила демаркационной линией, отделяющей венециановцев от прочих собратьев по цеху. Они намеренно избегали яркости и неординарности, избирая для картин типичное и «простое». Так, Тыранов рисовал неказистые ковши, бочки с водой, жбаны с квасом, караваи хлеба, иные бытовые предметы крестьянской утвари. В противовес практике типизации венециановцы искали и показывали неповторимость, культурную уникальность любого, пусть самого невзрачного на первый взгляд человека или вещи, добивались от современного им зрителя признания за ними права на художественное увековечивание и «свою» красоту. В утверждении данного подхода сказался перенос интереса от типизации личности к поиску языка описания индивидуальности. В конце концов, полюбить каждодневное, простое, увидеть красоту и уникальность незатейливых предметов и таких обычных людей – это и значило, по Венецианову, понять смысл народной жизни.

640

Там же. С. 43.

И поскольку его ученики рисовали с детства знакомые им предметы, людей, интерьеры, то у учителя были основания полагать, что они смогут привнести в изображение свой жизненный опыт, придав художественной проекции тот внутренний смысл, которого не может уловить сторонний (непосвященный) наблюдатель (будь то иностранец или российский горожанин). Все ранее написанное о русской народной жизни, по мнению Венецианова, писалось для «нерусских» или для не вполне русских. Вышедшие из крестьян и недалеко ушедшие от сельской жизни, его ученики могли показать «русскость» так, чтобы не только элитарный зритель узнал ее, но и простонародный потребитель смог признать правдивость проекции и даже открыть себя в ней как доселе неведомого. Судя по отзывам искусствоведов, замысел учителя вполне оправдался. «В венециановском жанре, – свидетельствует Икуко Кувата, – мир увиден взглядом изнутри него же, и художник и зритель мыслятся принадлежащим ему же» [641] .

641

Кувата И. А.Г. Венецианов и П.А. Федотов в русской художественной традиции: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2005. С. 6.

Большинство воспитанников Венецианова не имели средств к существованию, а их учитель не был зажиточным человеком, поэтому с самого основания его школа зарабатывала на свое содержание, то есть ориентировалась на коммерческий спрос и массового потребителя. Но дело не только в условиях выживания. Считая, что избранная им «метода» представляет зрителю «совершенно новые, и еще как бы сказать дикие предметы», Венецианов настаивал на тиражировании своих произведений, дабы приучить современников к новой красоте [642] . В переписке с Обществом поощрения художников он договаривался о литографировании работ своей школы. В 1828 г. предстояло сделать до 600 эстампов с каждой из его двенадцати картин и продавать по цене 10 руб. за раскрашенный лист. А с тринадцати картин его учеников планировалось изготовить по 300 отпечатков для продажи по 3 руб. за лист.

642

Письмо Венецианова в Общество поощрения художников. 1828 г. // Искусство. 1940. № 3. С. 123.

Часть сделанных венециановцами литографий была монохромной, часть расцвеченной, а некоторые даже имитировали оригинальную картину, написанную маслом. Оригиналы и копии выставлялись в экспозиционных залах Общества, ими пользовались издатели журналов в качестве иллюстраций, их можно было приобрести в петербургской галерее, у офеней на ярмарках, почти в любой книжной лавке Петербурга и Москвы. И охотников на такую продукцию находилось много.

Популярность венециановских образов в 1820-е гг. сопоставима только с успехом военных карикатур. Благодаря этому довольно скоро они стали привычными и легко узнаваемыми. А коммерческий успех школы заставил современников обсуждать новое явление культуры и квалифицировать венециановцев как создателей «русского в искусстве».

Мы совершенно уверены, что Г. Венецианов, угождая трудами своими вкусу соотечественников, – признавал Свиньин, – удовлетворит вместе с тем любопытству иностранцев, кои, как нам известно, желают приобретать в С.-Петербурге картины, изображающие единственно Русское, желают увозить с собою из столицы Русской воспоминания своего в ней пребывания, одним словом: такие предметы, коих не могли бы они нигде в другом месте приобресть – ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Риме! А потому весьма естественно, правильно было доселе их негодование на наших художников, кои занимаются большею частию изображением нерусских сцен и ландшафтов, а тем убавляют цены своим талантам, и не могут составить себе ни имени, ни состояния [643] .

643

Свиньин П.П. Картины Венециянова. С. 163–164.

В начале 1830-х гг. деятельность основателя «русской школы» получила официальное признание: Николай I присвоил ему звание «живописца Его Императорского Величества» и вручил орден Владимира 4-й степени, а Академия художеств отвела два отдельных зала на ежегодной выставке специально для работ его учеников [644] . Это было апогеем новой эстетики и нового понимания народности как этнической сущности. После смерти Венецианова (1847) его принципы красоты стали считаться архаичными (что свидетельствует о трансформации национального дискурса) и вновь получили признание в отечественном искусствоведении лишь в конце XIX в.

644

[Свиньин П.П.] Выставка в Императорской Академии художеств // Отечественные записки. 1827. Ч. 32, № 91. С. 316.

«Такой же русский, как и ты»

У нас нет письменным образом зафиксированной рефлексии купцов, неграмотных крестьян и городских обывателей над народными образами отечественной графики и живописи. Однако это не значит, что нет никаких свидетельств рецепции запущенных посланий. Они есть, хоть и зафиксированы невербальными средствами – языком лубка, посудной росписи, декоративно-прикладных изделий, миниатюрных скульптурок и игрушек. Мы можем выделить следы прочтения и адаптации этих образов в массовых копиях, изучив отбор сюжетов и персонажей, а также проанализировав изменения и трансформации, внесенные в оригинал в ходе художественного воспроизводства.

В крестьянском быту коррекция созданных профессиональными художниками образов была, по-видимому, связана, во-первых, с особенностями технологического производства «народной картинки», а во-вторых, с их интерпретацией лубочными мастерами и покупателями. В свое время исследователь лубочной книги О.Р. Хромов пришел к выводу, что специфика дешевой гравюры обусловлена желанием производителя извлечь из нее максимальную прибыль. В начале XIX в. лубочное производство в России было представлено сетью мелких мастерских и фабрик, которые не имели больших складов и профессиональных штатов. Большинство владельцев таких предприятий не мудрствовали лукаво в поиске тиражируемых сюжетов, а покупали для копирования нравящиеся потребителям профессиональные гравюры или воспроизводили привычные и знакомые картинки былых времен. В таком случае адаптация заимствованного оригинала не была идейной и во многом зависела от «культуры ремесла» [645] .

645

Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII–XIX вв.: Исследования по истории книжной культуры и техники производства. М., 1998. С. 139.

Для изучения рецепции важно не только установить источник копирования, но и понять, почему был сделан именно такой выбор. А для этого нужен учет технологических возможностей художественного и декоративно-прикладного производства. С середины XVIII в. в лубочном металлографическом деле использовалась следующая техника перевода: оригинал закреплялся на доске, покрытой офортным лаком, и обводился по контурам либо иглой, либо тупым предметом. На доске образовывалось изображение, которое затем обводилось и протравливалось кислотой. При таком простом способе оттиск получался в зеркальном отображении. В нем, как правило, точно воспроизводились основные фигуры, а вот в пейзаже, архитектурных фонах и сценах второго плана появлялись существенные изменения. Богатый деталями фон, характерный для профессионального рисунка, уступал место символико-иконописному, или же мастер заменял его собственными изобретениями, процарапывая изображение прямо на доске. При такой технологии лубочные мастера должны были отбирать в качестве «подготовительных» гравюры с простым рисунком, максимально типизированные или стилизованные. Так и было. Поэтому персонажи карикатур Корнеева и Теребенева стали «народными», а сложные для воспроизводства мартыновские или зеленцовские образы – нет.