Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Вишленкова Елена

Изделия, украшенные образами народов империи, можно было увидеть и приобрести в специальных фарфоровых лавках Москвы, Твери и близлежащих к ним городов, получить в трактирах, кофейнях и ресторациях. Дело в том, что в связи с высокими государственными пошлинами на импортируемые фарфоровые изделия, а также в связи с ростом потребительского спроса на художественные промыслы в послевоенные годы в России возникло множество мелких частных производств. В отличие от Казенного (Императорского) завода, изготовлявшего вещи по заказам Двора, они поставляли дешевую продукцию на внутренний рынок. Для их создателей потребительский вкус оказывался решающим фактором в выборе сюжета или образа для росписи посуды, в определении затрат на оформление изделия и его формовку. «Чрезвычайно распространенными для росписи фарфора в эти годы, – сообщает каталог Государственного Эрмитажа, – были сцены, знакомящие с нехитрыми развлечениями и празднествами крестьян: пляски, катание на качелях, свадебные веселья» [683] . На заводах В.Н. Сипягина, А.М. Миклашевского и многих других выпускались декоративные кружки в виде казачьих голов в шапках с красными шлыками, а также женских головок в высоких кокошниках. Завод В.А. Попова большими партиями выпускал статуэтки прях, косарей, пастухов, странников, пляшущих крестьян.

683

Русский фарфор в Эрмитаже. С. 21.

Чернильный прибор в форме крестьянской избы

Чернильный прибор в форме крестьянина, едущего с пашни. Завод Гарднера. 1820–1830-е гг.

Изящные крестьянки украсили собою поверхность фарфоровых сервизов, а фигурки русских мужиков в народных костюмах утвердились на полках «горок» в дворянских особняках. Просвещенные россияне охотно покупали литографии с картин Венецианова и его учеников. С его же эскизов, как считает В.А. Попов, Пименов изготовил фигурки «русских» для «Гурьевского» сервиза. «Это особенно очевидно, – доказывает исследователь, – в сравнении фарфоровой скульптуры “Водоноска” с почти идентичной ей фигурой русской крестьянки в картине Венецианова начала 1820-х гг. “На пашне. Весна”» [684] . После него в более дешевом варианте подобные жанровые образы выпускали почти все частные фарфоровые заводы.

684

Попов В.А. Русский фарфор. С. 56.

Воспроизводство «русских сцен» стимулировалось воображением зрителя и его же развивало. Способность грамотных и неграмотных зрителей видеть в графическом образе не единичного человека, а группу людей, идентифицировать ее в качестве «русской», соотносить себя с ней формировалась годами рассматривания соответствующих изображений и их коллективного обсуждения. История бытования образов из карикатуры двенадцатого года, «Волшебного фонаря» и творчества венециановцев показывает, что их оригинальное дизайнерское назначение (описывать варианты «русской» группности) сохранялось лишь в авторских изделиях. Воспроизводство неизменно вносило коррективы в исходный замысел, а деконтекстуализация (перенесение на другой материал, изменение зрительской аудитории) заставляла образ участвовать в иной телеологии. Для удержания первичного значения и устранения неверных/неточных интерпретаций визуальному языку требовалась вербальная поддержка, а вернее, фиксация, документирование, письменное заверение заключенного со зрителем договора.

Глава 5

«РУССКОЕ В ИСКУССТВЕ» ИЛИ «РУССКОЕ ИСКУССТВО»?

Создание графических единиц описания человеческого мира империи, а также обсуждение критериев выделения из него народов, поиск вариантов показа государственной нации породили потребность в их категоризации. При этом сама процедура перевода обретенных договоренностей из одной языковой системы в другую повлекла за собой изменение писаных правил художественного видения, что, в свою очередь, привело к пересмотру «образцовой» живописи и созданию «сокровищницы русского искусства». Эти процессы сопровождались разрывом с классицистическим каноном и привели к преодолению автономии «высокого» искусства от потребительского вкуса.

По убеждению российских протагонистов «идеальной формы», классические произведения не могли быть подсудны массовому зрителю. В отечественной художественной среде бытовало убеждение, что язык искусства имеет мало общего с визуальным опытом современников и реальностью вообще. Корпорация Академии художеств верила в то, что публика – то же, что и толпа: мнения ее превратны и враждебны таланту. Соответственно, асоциальный Гений не должен был ориентироваться на вкусы «непосвященных». «Сколько у нас было дарований, которые исчезли или убиты?» [685] – вопрошал соотечественников анонимный защитник канона.

685

[Художник Н…] Письмо к издателю // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1, № 4. С. 341.

Воспитанные на этом убеждении члены Российской академии представляли художественное производство как жертвенное служение храму искусств, требовали от учеников его защиты от превратностей социальной жизни. Только заказчик имел право на мнение, и то лишь в отношении соответствия произведения его замыслу и желанию. Критический же анализ техники исполнения шедевра воспринимался мастерами как своего рода богохульство и низвержение святыни, ведущие к хаосу. Таким образом, оберегаемый от покушений извне классицистический канон легитимировал право «жрецов» на владение «храмом искусств».

Однако развернувшаяся в начале XIX в. конкуренция визуальных образов, позже переросшая в войну, изменила отношения художника со зрителем и подточила сакральный статус искусства. Следующий удар по «храму» нанесла послевоенная публицистика. Желание сделать Россию субъектом и объектом мирового искусства отчетливо зазвучало в ней с конца 1810-х гг. В этой связи появились заявления об отечественной специфике понимания красоты и необходимости учета этой специфики российскими живописцами. Предполагалось, что ориентация художника на вкус местных потребителей, а в более широком смысле и на отечественную культурную традицию, может стать основой для образования особой «русской школы» живописи.

Правда, поначалу о ней говорили лишь как о посильном вкладе России в «большую культуру». «Есть ли обстоятельства, – предсказывал К.Н. Батюшков, – позволят живописцу заниматься постоянно сочинением больших картин, то можно ожидать, что он, утвердясь в выборе, в употреблении и согласовании красок и познакомясь со многими механическими приемами (тайны, которые должен угадывать художник в живописном деле. – Е. В.) при твердой, правильной и красивой его рисовке, при изобретательном и благоразумном даровании, со временем не уступит лучшим живописцам Итальянской, Французской и Испанской школы» [686] . В этом пассаже важно понимание «русского» как художественного производства, подчиненного западным нормам. И это соответствовало академическому видению собственной миссии.

686

Прогулка в Академию художеств // Сын Отечества. 1814. Ч. 18, № 50. С. 176.

В отличие от академиков возможность рождения отечественной школы живописи поэт увязывал не только с совершенствованием художественного производства, но и с появлением в России писателей-искусствоведов, своего рода посредников между властями, творцом и зрителем. «В Париже, – делился он впечатлениями от жизни во Франции, – художники знают свою выгоду. Они живут в тесной связи с писателями, которые за них сражаются с журналистами, со знатоками и любителями, и проливают за них источники чернил» [687] . Пока в России таких специалистов нет, а значит, некому придать форму художественному поиску, некому развивать художественное воображение зрителей [688] . Речь в данном случае шла уже не только о приобщении соотечественников к универсальному «вкусу» и к классике искусства, а о возможности их участия в оценке художественных произведений. В отсутствие публичного обсуждения творений живописцев «русская школа», как полагал Батюшков, останется уделом будущего.

687

Там же. С. 214.

688

Там же.

Но, как оказалось, это будущее было ближе, чем представлялось современникам. Журналы, специализирующиеся на истории и теории искусств, появились в России уже буквально через несколько лет («Отечественные записки» П.П. Свиньина (1818) и «Журнал изящных искусств» В.И. Григоровича (1823)) и, что примечательно, сразу же породили возбужденные споры читателей на поднятые в них темы. Их успех тем более поразителен, что первый такого рода журнал («Вестник изящных искусств» (1807), издатель – московский профессор И.Т. Буле) остановился после трех выпусков из-за отсутствия интереса к нему подписчиков [689] .

689

Эрнст С.Р. «Журнал изящных искусств». 1807. СПб., [1900-е].