Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Долинин А. А.

В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное / нереальное», а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей — в оппозиции «реализованное / нереализованное», воплощающихся, соответственно, в темах «степеней реальности» и «отказа от реализации».

На этих темах — в различных их конкретизациях — построена и фабула романа, и его сюжет, и побочные линии и эпизоды.

Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах»; первый роман кончается добровольным отказом героя от Машеньки в тот самый момент, когда она отдается ему; второй — вынужденным отказом («попал поневоле в безумный и сонный поток гражданской эвакуации»); третий — снова добровольным отказом от той встречи с нею, подготовкой к которой служит весь роман [208] .

208

Тема отказа в ее представленной в «Машеньке» форме (отказ и уход в тот момент, когда чаемое готово реализоваться) кажется нам специфической именно для русской литературы (оставив в стороне Подколесина, заметим, что отдаленным предшественником Ганина мог бы служить Печорин — или другие «русские

скитальцы»: этот сконструированный Достоевским «тип» находит своеобразное «эмигрантское» завершение в героях Сирина): бегство от определенности, устойчивости, институционализации, — видимо, из боязни утраты или окаменения личности. Отметим своеобразное преломление этой темы в творчестве и жизни Б. Пастернака. «Фабула» «Охранной грамоты» построена на отказах в момент триумфа. Отказ от музыки после решающего разговора со Скрябиным, поначалу неосознанный («Я… не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой»), вызывает чувство освобождения («что-то рвалось и освобождалось»). Ср. в «Людях и положениях»: «Судьба моя была решена, путь [музыкальный] правильно избран» и «Я ее [музыку] оставил, когда был вправе ликовать и все кругом меня поздравляли». Совсем немотивированным представляется разрыв автора с философией после того, как его доклады «получили одобренье», и он получил приглашение на обед к Когену, которое «знаменовало собою начало новой философской карьеры». Получение этого приглашения, отказ В-ой и письмо от кузины из Франкфурта скрещиваются — и вызывают неожиданное: «Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней», — и неожиданный — как в «Машеньке» — отъезд к кузине вместо визита к Когену (и, вскоре, окончательный отъезд: «Вагон шатало на стремительном повороте, ничего не было видно. Прощай, философия, прощай, молодость, прощай, Германия!»). Подчеркнут отказ от правильно избранного пути, от карьеры. Ср. поведение Спекторского: его исчезновенье от Ильиной в романе («точно провалился») и его попустительство и даже помощь в отъезде Арильд в «Повести» (сопровождающиеся ощущением: «Какое счастье!»). Последний эпизод предвосхищает отказ Юрия Живаго от Лары. Ср. в стихах о «страсти к разрывам», а также мотив «пробелов в судьбе», перекликающийся с цветаевским «прокрасться». Отметим попутно, что хотя во многих отношениях расчетливый «сноб и атлет» В. Набоков и «вдохновенно захлебывающийся» Б. Пастернак являются антиподами, первый многим обязан второму. Если совпадения в теме отказа имеют типологический характер, то в других случаях можно смело говорить о влиянии или заимствовании. Разительный пример: полное совпадение эпизода в пастернаковской «Повести», где герой, увлеченный работой над проектом драмы, забыл об условленной прогулке с Анной и не увидел ее, стоящую в дверях его комнаты, — и соответствующего эпизода из «Дара». Описательные и «философствующие» фрагменты «Дара» и «Других берегов» несут несомненный отпечаток усвоения ранней прозы и стихов Пастернака (с их «стереоскопичностью», отмеченной Набоковым в поздней эпиграмме), а отдельные фрагменты стихов Набокова (см. особенно «Поэты» и «Слава») являются открытыми заимствованиями из стихов Пастернака. Все это особенно интересно на фоне «антипастернаковских» стихов и прозы Набокова последних лет (послесловие к «Лолите»; эпиграмма; пародия с нарочито искаженной — как бы полученной в результате двойного перевода — строкой «Какое сделал я дурное дело», снабженной вводящим в заблуждение авторским комментарием, — притом пародия именно на «Нобелевскую премию»).

Сюжет романа построен в виде нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст — воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания Т ₀) — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 (скорее всего) года (романное время T ₁). В конце романа эти два текста уже готовы слиться, и Т ₀— влиться в Т ₁но этого не происходит. Основная сюжетная игра идет на теме «степеней реальности», очень педалируемой и одновременно хитро затемняемой. Проследим за этим подробнее.

Еще до перехода в Т ₀, когда «реальная» берлинская жизнь полностью сотрется «реальнейшим» воспоминанием, появляется мотив тени, становящийся изотопией романа. Возникает он как бы случайно, в перечислении занятий и заработков Ганина, который «…не раз даже продавал свою тень… Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку». Далее этот мотив разветвляется. Одна линия — побочная — воплощается в «готовых предметах» — иллюзорных зрелищах: кино, панораме. Герой видит на киноэкране блестящий театральный зал, представляющий собой на самом деле (во время съемок) грязный холодный сарай; далее Ганин «с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого», — и «вся жизнь ему представилась той же съемкой». И потом «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок». Мотив этот заостряется до предела в описании севастопольской Панорамы, «где настоящиестаринные орудия, мешки, нарочиторассыпанные осколки и настоящий, как бы цирковой,песок… переходили в мягкую, сизую… картину… дразнившую глаз своей неуловимой границей»(курсив здесь и далее мой — Ю. Л.). Здесь — скрытое автометаописание: реальность незаметно переходит в иллюзию, дразня зрителя (читателя), но и сама реальность нереальна («как бы цирковая»). Заметим попутно, что и сама Машенька появляется в Т ₁только на фотографии.

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в Т ₁: его жилище — «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней»; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящейего жизни — о Машеньке»; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной»; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали». И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, — он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья» [209] ; и далее: «Это было не просто вое-поминанье, а жизнь, гораздо действительнее… чем жизнь его берлинской тени». Итак, окружающая реальная жизнь — сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний.

209

То есть декларируется, что для героя Т ₁заменяется на Т ₀. И далее с научной скрупулезностью объясняется, как длинный промежуток времени Т ₀— романа с Машенькой — может быть наложен на четыре дня Т ₁.

И вот, на последних страницах романа наступает двойне (если не тройное) пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую [непривычную] сторону, создавались странные сочетания… Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была— далеким прошлым». Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение — от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, — и тележки, что катили на базар… и разноцветные рекламы…, — это и было тайным поворотом, пробужденьем его». Новое впечатление — рабочие кладут черепицу — завершает процесс:

«Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня… Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье… и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И, кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может».

Сказано с декларативной ясностью и прямотой — и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» — то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, — неосуществима [210] . Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается (в свете «здравого смысла»!) иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания [211] . Тема реальности / нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой.

210

Мотив встречи мечты и реальности — и, одновременно, мотив встречи с любимой женщиной, данные в финале отрицательно, как «невстречи», возникают еще раньше, в середине романа, и там, в виде некоего «антипредвестия», реализуются положительно:

«В этой комнате, где в шестнадцать лет выздоравливал Ганин, и зародилось то счастье, тот женский образ, который, спустя месяц, он встретил наяву… …это было просто юношеское предчувствие, но Ганину теперь казалось, что никогда такого рода предчувствие не оправдывалось так совершенно… Он как будто бы уже знал ее смех, нежную смуглоту и большой бант, когда студент-санитар… рассказывал ему о барышне „милой и замечательной“… Он… сотворил ее единственный образ задолго до того, как действительно ее увидел, потому теперь… ему и казалось, что та встреча, которая мерещилась ему, и та встреча, которая наяву произошла, сливаются, переходят одна в другую незаметно, оттого, что она, живая, была только плавным продленьем образа, предвещавшего ее».

(Ср. с описанием Панорамы.) Таким образом на трехчастную фабульную схему, намеченную выше, накладывается другая: Машенька «предвоображенная» — реальная — вспоминаемая.

211

На эту двусмысленность накладывается еще и то, что читатель не обязан верить Ганину. Ведь еще раньше, в «той» жизни, он однажды «разлюбил ее как будто навсегда», а в другой раз, после последней, случайной встречи в поезде, он ясно понял, что «никогда не разлюбит ее». Оба прогноза оказались ложными.

***

Посмотрим теперь, как основные темы проходят в более частных линиях и эпизодах романа.

Своего рода изотопию образует мотив имениглавного персонажа и связанный с ним мотив паспорта. У героя два паспорта — настоящий,русский, и подложный,польский, — причем живет он по подложному («как-то забавно и удобно с этим паспортом»). Соответственно, фамилия его — Ганин — не настоящая,хотя имя — Лев — настоящее (о подлинности отчества, как и о настоящей фамилии, читатель не информируется). Его имя и отчество постоянно перевираютсяего антагонистом и «соперником» Алферовым: с его оговорки («— Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно») и начинается роман; после этой ассимиляции используется метатеза («Глеб Львович»); а в конце пьяный Алферов как бы нейтрализует имя и отчество («Леб Лебович»). То есть имя героя и его паспорт «нереальны» (при этом «нереальный», подложный паспорт предпочитается реальному), и, вдобавок, имя «не реализуется» (перевирается). В другом варианте мотив паспорта (и визы) проходит в линии Подтягина: он как будто, уже получил визу в начале Т ₁но осложнения — почти по-кафкиански — продолжаются до конца; едва — после долгих тщетных усилий — получив паспорт, он тут же теряет, его, «не реализуя» (чаемым отъездом во Францию) — тема «невольного отказа».

Любопытная игра происходит вокруг заглавной героини романа. Уже название романа — игровое, ибо подразумевает существование соответствующего персонажа в романном времени, — но именно на непоявлении ее в Т ₁и построен сюжет. Машенька существует на «метауровне» — в заглавии и заполняет вложенное повествование (то есть существует в Т ₀), а в Т ₁появляется лишь в виде призрака — в упоминаниях и, «призрачных» приготовлениях Алферова к ее приезду, в виде старых фотографий и писем и, наконец, через «призрачную» (русский текст латиницей) телеграмму. Роман кончается отъездом Ганина, совпадающим во времени с приездом Машеньки, то есть ее появлением в Т ₁, которого так и не происходит.

Темами нереальности и нереализации пронизана вся линия Алферова. Он как бы и задает ее в начальной сцене романа. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. «…какой тут пол тонкий. А под ним — черный колодец». Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина). Алферов говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. «— В чем же… символ? — хмуро спросил Ганин. — Да вот, в остановке… в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня… Подтягин… спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья». Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего Т ₁ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто.) Внезапно лифт трогается — и останавливается перед пустой площадкой: «— Чудеса, — повторял Алферов, — поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, — символ». Беспричинноподнявшийся лифт, остановившийся перед пустойплощадкой, так же, как ожидание, — действительно, «символ» романа, — но любопытно, что заявлено это устами пошляка и ничтожества, чьи слова читатель не склонен принимать всерьез.

Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря) [212] , и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша (ср. первоапрельскую шутку А. Я. Чернышевского в «Даре»). В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность — «пустые хлопоты» — развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, — пустой.В конце романа, на вечеринке, он берет пустуюбутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно — и нешвыряет (пародийная «нереализация»).

212

А на двери «туалетной кельи» пансиона «было два пунцовых нуля, лишенныхсвоих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня».