Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Долинин А. А.

Этой тайне он был причастен много лет, почти не осознавая ее, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок.

Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, а точнее сказать я не вправе.

Чтобы еще точнее понять, о чем идет речь, предлагаю читателю ознакомиться с описанием Федором Годуновым-Чердынцевым своего отца в романе «Дар» (с. 130, второй абзац, и продолжение на с. 131 ^{324} ).

Сам Набоков считал, что все его стихи распадаются на несколько разделов. В своем предисловии к сборнику «Poems and Problems» (Стихи и задачи) он писал: «То, что можно несколько выспренно назвать европейским периодом моего стихотворчества, как будто распадается на несколько отдельных фаз: первоначальная, банальные

любовные стихи (в этом издании не представлена); период, отражающий полное отвержение так называемой октябрьской революции; и период, продолжавшийся далеко за двадцатый год, некоего частного ретроспективно-ностальгического кураторства, а также стремления развить византийскую образность (некоторые читатели ошибочно усматривали в этом интерес к религии — интерес, который для меня ограничивался литературной стилизацией); а затем, в течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии); и наконец, в конце тридцатых годов и в течение последующих десятилетий, внезапное освобождение от этих добровольно принятых на себя оков, выразившееся в уменьшении продукции и в запоздалом открытии твердого стиля». Однако такие стихи, как например «Вечер на пустыре» (1932) или «Снег» (1930) тоже относятся скорее к этому последнему периоду.

Почти все собранные здесь стихи были напечатаны в эмигрантских газетах и журналах вскоре после их написания. Многие появились в печати по два или три раза. Многие вошли потом в сборники: «Возвращение Чорба» (24 стихотворения и 14 рассказов, Берлин, «Слово», 1930); «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж, «Рифма», 1952); «Poesie» (16 русских стихотворений — из издания «Рифма» — и 14 английских стихотворений, в итальянском переводе, с оригинальным текстом en regard,(Милан, Il Saggiatore, 1962); «Poems and Problems» (39 русских стихотворений с английскими переводами, 14 английских стихотворений и 18 шахматных задач, Нью-Йорк, McGraw-Hill, 1970).

M. Ю. ЛОТМАН

Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева ^{325}

По свидетельству В. Шаламова, «творческий процесс есть процесс торможения <…>, а не поиск». Данные, которыми мы располагаем относительно творческого процесса Ф. К. Годунова-Чердынцева, представляющие специфический интерес для исследований по поэтике и психологии творчества, подтверждают это положение. Целенаправленное сочинительство для Ф. К. есть именно то, что В. Шаламов называет «отбрасыванием» лишнего. Но для Ф. К. это означает и преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения, выход из «ада аллигаторских аллитераций» (возможно — анаграмма: «Данте Алигьери») и «адских кооперативов слов». При этом преодоление автоматизма проявляется не в деформации (деформирует именно автоматизм: «…множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, <…> и видишь, <…> что он незнакомый <…> потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, — и так далее, — пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „потокол“. Я думаю, что когда-нибудьсо всей жизнью так будет»), а в возвращении к исходной точности «подлинника» (распространенный ход мысли в постсимволистской эстетике).

Тем не менее, в минуты расслабленности, «на грани сознания и сна», у Ф. К. возникает «словесный сквозняк» и «словесный брак <…> вылезает наружу»: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой» или «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы». В этих и подобных им случаях словесные ассоциации основываются на звуковом повторе, причем в последнем случае он гораздо богаче, чем представляется самому Ф. К. («на зе»). То же происходит у Ф. К. не только в процессе творчества, но и в мировосприятии вообще: на уровне подсознательного — «карикатурная созвучность имен», автоматическое говорение «в рифму», «безвкусный соблазн» каламбурно «судьбу <…> России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно» и т. п., с которыми сознанию приходится бороться. Однако весь процесс поэтического творчества у Ф. К. происходит если не бессознательно, то, во всяком случае, помимо сознания, которому отводится роль эвалюатора: «было ужасно» или «и только теперь [после того, как „выяснил все, до последнего слова“. — М. Л.], поняв, что в них [стихах] есть какой-то смысл, с интересом его проследил — и одобрил». Поэтому даже самые предметные стихи его оказываются исключительно богатыми звуковыми ассоциациями: «Влезть на помост, облитый блеском» и автокомментарий: «взнашивая ведра, чтобы скат обливать,воду расплескивали, так что ступени обросли корою блестящегольда, но все это не успела объяснить благонамеренная аллитерация». Здесь чрезвычайно любопытно, что сокращение приводит в плане выражения к аллитерации, а в плане содержания — к метафоре, что соответствует наблюдению Вяч. Вс. Иванова о взаимозависимости этих явлений, которая у Ф. К. проявляется и в различии рифменного и безрифменного стиха: чем богаче звуковой повтор, тем более метафоричен и условен план содержания, вплоть до его лексико-идеологической организации: «будь только вымыслу верна». Поэтому же преодоление автоматизма звуковых ассоциаций идет преимущественно не по линии обеднения звуковой организации стиха — такова поэтика его сборника «Стихи», — а за счет сведения их к звуковой игре, которая проявляется не только в поэзии, но и в нестихотворных высказываниях Ф. К.: литератор Ширин «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», где «бетон» = «Бетховен» + «Мильтон», а «глуп» = «глух» + «слеп», а сама фамилия Ширин пародийно указывает на автора романа (Ширин злоупотребляет в прозе аллитерациями); ср. также: «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пшпкин, который произносил в разговоре с вами: „Я не д ымаю“ и „С ымасшествие“» — и т. п. Именно на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры возникают столь характерные для поэтики Ф. К. анаграммы.

Особенный интерес представляет стихотворение «Благодарю тебя, отчизна…», поскольку здесь в нашем распоряжении имеется не только окончательный текст и даже не только последовательность его вариантов, но и подробное описание условий и хода процесса сочинения. Рассмотрим последовательность вариантов 1 строфы:

1. Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие <…> признан

Автокомментарий: «Звук „признан“ мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала»,

2. Благодарю тебя, Россия, За чистый и… Счастливый? Бессонный? Крылатый?

Автокомментарий: «второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль».

За чистый и крылатый дар.

Автокомментарий: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело…» «А странно — „отчизна“ и „признан“ опять вместе».

3. (Окончательный текст)

Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю! Тобою полн, тобой не признан, я сам с собою говорю.

Нетрудно заметить, что при переходе от второго варианта к третьему коренным образом изменилась семантика и настроение текста. Между сочинением этих вариантов прошло несколько часов, в течение которых, в частности, выяснилось, что ожидаемая Ф. К. рецензия на «Стихи» оказалась глупым розыгрышем и вместо признания («Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый… Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность») — обман («А ведь ничего особенного не произошло: нынешний обман не исключал завтрашней или послезавтрашней награды»). Но в результате этого ничтожного события изменилась интерпретация Ф. К. отношения к нему отчизны ( «тобойне признан»), а ключевое слово стихотворения и всего романа «дар»оказалось вытесненным и табуируемым на протяжении большей части романа, оставаясь, однако, представленным в виде анаграммы: «за злую даль благодарю».

Звуковая игра может носить и более выраженный характер:

Как звать тебя? Ты полу-Мнемо зина , полу мерц анье в имени твоем…

Адресата этих стихов зовут Зина Мерц; однако этим «игровой» характер отрывка не ограничивается: во-первых, анаграмма приводит к неожиданному иконизму: «Ты полу „Мнемозина“, полу „мерцанье“ в имени твоем», т. е. имя составляется из половин слов«Мнемозина» и «мерцанье»; во-вторых, обыгрывается сдвиг «в имени», который вводится для контрастного указания на использование аналогичной организации в другой функции, причем ранее было отвергнуто сочетание «и крылатый» из-за нежелательного сдвига (см. выше), а «икра а ля Онегин» и «вымени» являются известнейшими сдвигами у Пушкина.

Разумеется, настоящие заметки не могут претендовать на какую-либо полноту описания поэтической системы Ф. К. (полностью не затронутыми оказались все проблемы, связанные с внетекстовыми связями, но и многие аспекты текстовой организации — особенно интересны проблемы соотношения ритма и смысла, ритма и звука, звука и смысла, а также организация поэтического мира Ф. К.), основной смысл их заключается в попытке привлечения внимания к интереснейшему, но незаслуженно забытому в нашей поэтике автору.