Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
Разумеется, я старался ничего не изменять в этой статье: прошло столько лет, и за эти годы столько нового было написано, что править ее просто не имело смысла. Я постарался совладать с естественным стремлением «сокращать, расширять или иным образом изменять или заставлять изменять, с целью запоздалого совершенствования, свои собственные произведения» [103] и не трогал (или почти не трогал) даже стилистических погрешностей. Те необходимые дополнения, которые напрашивались сами собой, я пунктуально датировал: «примечание 1996 г.», но и ими старался не злоупотреблять. Однако некоторые исправления все-таки потребовались. Во-первых, после долгих колебаний мы решили, что Джесси Томас Локрантц — мужчина (это почему-то подтвердил и Проффер), ошибка выяснилась, только когда она приехала на набоковскую конференцию в Петербурге [104] , так что формы местоимений и глаголов пришлось изменить. Во-вторых, работа первоначально предназначалась для перевода на английский; печатая ее по-русски, я должен был снять пояснения и целые статьи комментария, имевшие смысл только для иноязычного читателя, а с другой стороны, снабдить английские цитаты русскими переводами. Наконец, в рецензии на Проффера некоторые замечания нужно было убрать, так как они были уже исправлены при перепечатке его статьи.
103
Как мы знаем из предисловия к «Приглашению на казнь», этот процесс так и не получил названия.
104
Меня в это время в Петербурге не было, но я полагаюсь на свидетельство М. Б. Мейлаха.
Jessie Thomas Lokrantz.The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used by Vladimir Nabokov (Studia Anglistica Upsaliensia. 11). Uppsala, 1973.
Проблема Набоковского стиля — одна из самых интересных и соблазнительных в современном литературоведении, и появление каждой новой работы на эту тему, естественно, привлекает любого русиста. Мы говорим «русиста», поскольку и англоязычный Набоков остается явлением русской литературы: «если вслушаться внимательнее, то окажется, что
105
Подсчет, производящий довольно комическое впечатление: в общем бессмысленно подсчитывать каламбуры, при том, что нет никакой гарантии, что исследователь замечал и пропускал их в одинаковой пропорции в различных романах (точнее, на первых 150 страницах различных романов — прием, некстати заимствованный из статистики).
Однако, при бесспорной полезности такой работы, ключа к стилю Набокова таким образом найти нельзя. Если положить в основу работы простую каталогизацию, то она была бы куда более полезна, если бы автор выписал всепримеры каламбуров, имен и т. п., если же автора интересуют сами приемы, то работа была бы гораздо интереснее, если бы свою экземплификацию он (не стремясь к обилию материала, которое не способно заменить собою полноту и дает только внешнее впечатление большей научности) ограничил наиболее интересными примерами. Каталогизация имеет два недостатка. Во-первых, она исходит из молчаливого убеждения в том, что ничего нового у исследуемого писателя мы не встретим, поэтому можно просто взять известные приемы и найти их примеры в текстах; такая мефистофельская позиция (когда писателю как бакалавру напоминают, что
Wer kann was Dummes, wer was Kluges denken, Das nicht die Vorwelt schon genacht! [106] —гарантирует, что ничего нового исследователь и не найдет, между тем, отталкиваясь не от приема, а от текста, он был бы вынужден искать способы описать и те фрагменты, которые не удается описать в терминах приемов, уже констатированных и описанных в науке. Во-вторых, стиль — и вообще текст — при этом рассматривается как сумма приемов, а не как единая структура [107] , поэтому Локрантц просто описывает приемы, не ища за ними какого-то основного конструктивного принципа Набоковской прозы (сравнение таких приемов с высказываниями Набокова [108] — иногда очень удачное [109] — все же не может восполнить этот недостаток: принципы организации текста нельзя найти в двух-трех авторских высказываниях [110] ).
106
Фауст, часть II, акт II, стихи 6809–6810. В переводе Пастернака все четверостишие звучит так:
Ступай, чудак, про гений свой трубя! Что б сталось с важностью твоей бахвальской, Когда б ты знал: нет мысли мало-мальской, Которой бы не знали до тебя!107
Хотя Себастиан Найт предупреждает, что «It is not the parts that matter, it is their combinations» (The Real Life of Sebastian Knight. Norfolk, 1959, p. 176). [Все дело не в частях, а в их сочетании.]
108
Вообще ссылаться на мнения Набокова довольно опасно (хотя и неизбежно) — их трудно выделить из мнений его героев, часто совсем не совпадающих с его взглядами. Так, Кинбот в числе русских юмористов называет Достоевского (!) и Гоголя, а Набоков в книге о Гоголе опровергает традиционное восприятие Гоголя как юмориста. Суждения Годунова-Чердынцева так же могут не совпадать с мнениями Набокова, ввиду того что один из второстепенных персонажей («без слов») может быть соотнесен с Набоковым (или с Сириным — ср. страницы, посвященные Сирину в «Speak, Memory», демонстрирующие нетождественность Сирина и Набокова), как отмечено в предисловии к «Дару».
109
Например, на стр. 72 — о том, что любое имя — анаграмма другого имени {361} , или на стр. 100 — о соотношении поэзии и прозы по Набокову {362} .
110
Гораздо полезнее было бы найти случаи обнажения интересующих Локрантц приемов, так, конструктивный принцип приема, построенного на смешении различных русских реалий (мы сознательно избегаем более точного определения), своего рода каламбура, основанного на игре не слов, а реалий, лучше всего продемонстрирован: в следующих словах из «Speak, Memory» (N. Y., 1966, p. 175):
«The First Russian Parliament (Pervaya Duma) <…> which ignorant foreign publicists <…> often confuse with the ancient „boyar dumas“» (Первый русский парламент (Первая Дума) <…> который невежественные иностранные журналисты <…> часто путают с древними «боярскими думами».)
Вся «Ада» построена на пародировании такого ignorant reader (внешне это мотивировано несовпадением реальности Терры и Антитерры). Этот принцип ошибки, играющий столь важную роль в организации набоковской остроты, может рассматриваться как один из важных принципов его прозы вообще, целый ряд его сюжетов основан на ошибке, опечатке, вроде Fountain — Mountain в «Pale Fire», недоразумении: ср. двойную ошибку в «Себастиане Найте»: Найт, полагающий, что он находится в том месте, где умерла его мать, оказывается в другом пансионате и в другом городе с теми же названиями, а герой романа, думая, что видит умирающего Найта, смотрит на человека, которого объединяют с Найтом только k, gи пв его фамилии (ср. также тему имен-анаграмм, рассмотренную Локрантц, p. 72) {363} .
Поэтому функциональность классификации — только внешняя. То, что по предположению Локрантц является основной функцией большинства приемов — создание иллюзии реальности и одновременное напоминание о вымышленности, о том, что читатель читает книгу, — некоторыми учеными (например, Ю. М. Лотманом) рассматривается как основной принцип литературы вообще и вряд ли может считаться специфичным для Набокова (даже демонстративность этого принципа, вероятно, не уникальна у Набокова [111] ). Прослеживание отдельных тем (например, темы черного-белого, светлого-темного) у Локрантц удачнее, однако и оно далеко не всегда убедительно (хотя бы потому, что такой атомистический подход к тексту, по сути дела, лишает исследователя критериев оценки той или иной гипотезы).
111
Ср. хотя бы традиционное сопоставление Набокова и Борхеса.
В частности, Локрантц явно недооценивает ту роль, которую у Набокова играет «аллюзия», ссылка, скрытая цитата (в терминах К. Ф. Тарановского — «подтекст»). Под эту категорию подходят и включения собственной биографии в текст, введение себяв текст в качестве персонажа (но не в качестве «автора» — см. об этом ниже), как в «Короле, даме, валете» и, возможно, в «Даре» [112] , — сходное с изображением художника среди персонажей его картины [113] , а также и все многоязычные каламбуры (где язык иной, нежели язык текста, становится в такой же степени «темой каламбура», как источник цитаты — «темой цитации»). Для русскоязычных читателей (каковыми являются и авторы этой рецензии) всегда остается загадкой, как читатели, говорящие по-английски, могут читать (английского) Набокова. Набоков всегда многоязычен (показательны в этом отношении его стихи в «Ada», взаимопереводящиеся на английский, французский и русский), и если в романе дана, например, французская цитата, у нее вполне может оказаться русский источник. Так, слова: cousinage — dangereu voisinage в «Ada» восходят к «Войне и миру» (т. II, ч. III, XXI): «Vous savez entre cousin et cousine cette intimit'e m`ens quelquefois `a l'amour: le cousinage est un dangereux voisinage, N'est ce pas?» [114] — и, возможно, содержат намек на то, что романе Толстого можно усмотреть инцестную тему (Элен и Ана, только тогда, может быть, игра в первом абзаце романа, где «Ada», связывается то с «Анной Карениной», то с «Детством и Отрочеством» [115] , подразумевает связь и с другими романами Толстого, в частности с «Войной и миром». Поэтому нам кажется обреченной на неудачу попытка анализировать стиль Набокова без знания русского языка (в чем признается Локрантц на стр. 6). Тем не менее в книге есть и много интересных наблюдений. Первая глава посвящена проблеме повествователя и авторского вмешательства в текст (author's intrusion); здесь довольно подробно рассмотрены некоторые романы, способ повествования в каждом из них и отдельные яркие случаи авторского вмешательства. Действительно, это прием, существенный для Набокова, он часто специально демонстрируется, обыгрывается им, однако все же кажется, что Локрантц с излишней решительностью относит сюда самые разные приемы, которые могут появляться в тексте и вне связи с «авторским вмешательством». Так, игра грамматическими лицами, переключения с первого лица на третье и пр. (ср. анализ примеров из «Bend Sinister» на стр. 15) подходит под понятие «смены точки зрения» (понятие, хорошо разработанное «Новой критикой», а также русским литературоведением [116] ). Случаи авторского «сомнения» в том, что же «на самом деле имело место» (р. 19), следует сопоставить с двойными ходами в романах Набокова: так (хотя здесь нет никакого авторского вмешательства — intrusive voice) мы не знаем, что же произошло в «Приглашении на казнь», имел ни место весь эпизод, когда Цинциннат влезал на стол, чтобы выглянуть в окно — так как после того, как стол водворен на место, Цинциннат обнаруживает, что стол привинчен и, следовательно, не мог быть придвинут к окну. Сходным образом раздваивается сюжет в «Аде», где Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было, однако у читателя нет никаких оснований считать, что его «действительно» не было.
112
См.: P. Grams.Pnin; The Biographer as Meddler // Russian Literature Triquarterly, № 3, 1971, 360–369. [Перепечатана в: С. Proffer (ed.)A Book of Things About Vladimir Nabokov. Ann Arbor. 1974, 193–202.]
113
Это сравнение самого Набокова в интервью А. Аппелю, цитируемом у Локрантц (p. 21) {364} . Имя Ван Бок не только анаграмма Набокова (ср. и имя Van Veen в «Аде» [и Mac Nab в «Посмотри на Арлекинов!»]), как вслед за Аппелем полагает Локрантц, но и намек на ван Эйка, который не только ввел свой портрет в изображение четы Арнольдини, но и написал «Здесь был я».
114
Вы знаете, между двоюродным братом и сестрой эта близость часто приводит к любви. Двоюродные — опасное дело. Не правда ли? (фр.)
115
См. ниже, первый пример во второй части статьи.
116
Работы М. М. Бахтина и др. Последняя книга на эту тему — Б. А. Успенский «Поэтика композиции» (М., 1970) — была отрецензирована по-английски (Russian Literature, № 2, 1972). Кстати, в этой книге показано, что игра на передаче особенностей произношения персонажа (ср. пример из «Bend Sinister» — Локрантц, р. 16) также может соотноситься с категорией точки зрения.
В других случаях такая игра мотивируется. Так, беседы о литературе в «Даре» разыгрываются за обоих участников одним Годуновым-Чердынцевым, но до самого конца каждой такой беседы читатель об этом не знает (несмотря на намеки автора) и уверен в том, что разговор происходит на самом деле. Точно так же в конце 5-й главы «The Real Life of Sebastian Knight» читатель уверен, что чей-то голос действительно произносит ту фразу, которую хотел бы услышать повествователь, но в 6-й главе мы узнаем, что «Alas, nothing of the kind really happened» [117] (Sebastian Knight, p. 52). Таким образом, прием авторского вмешательства является в этих случаях формой воплощения другого приема, который (в другой работе) мы назвали приемом варьирования. Этот прием на разных уровнях воплощается в словесных «поправках» (А, вернее В) или в варьировании сюжета во вставном тексте (вставной новелле, стихотворении, введенном в роман) или в откровенных вариантах финала вроде «Трехгрошовой оперы» Брехта. У Набокова имеется и прямая отсылка к этой традиции. В рассказе «Памяти Л. И. Шигаева» (сборник «Весна в Фиальте») варьирование эксплицируется, рассказчик перечисляет возможные варианты прощания с любовницей, причем так и не понятно, каким оно было «на самом деле»: «Ах, мало ли как бывает. Я давно запамятовал, как было на самом деле». Некоторые из этих вариантов («стрельба из старого парабеллума в нее и в себя, в нее и в отца семейства, только в нее, только в себя») проигрываются в сюжете «Камера обскура», при этом роман как бы опрокидывает традиционный выбор, намеченный списком в рассказе, — вместо всех этих вариантов женщина убивает героя.
117
Увы, ничего подобного в действительности не произошло (англ.).
Между тем, эти варианты имеют давнюю и классическую традицию: в «Страданиях молодого Вертера» два варианта решения представлены основным сюжетом (самоубийство Вертера) и вставным эпизодическим сюжетом (молодой батрак, убивающий свою хозяйку). Именно к этому соотношению восходят вариативные финалы «Диавола» Толстого: в одном из них герой кончает с собой, в другом — убивает любовницу. На это указывают и два последних варианта в перечне в «Памяти Л. И. Шигаева», однако прямая отсылка к этой традиции есть в «Камера обскура». Слова, которыми заканчивается первая главка этого романа: «Нельзя же в самом деле взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе» (в английском варианте: «No, you can't take a pistol and plug a girl you don't even know, simply because she attracts you») — как бы суммируют ситуации повести Толстого и включают роман в соответствующую традицию, на фоне которой и начинает играть нарушение канона в финале романа.
Наконец, сама классификация «вмешательств» (p. 13ff): «авторское», «нарравторское» (narrauthor's — случаи, когда автор и повествователь неразличимы) и «вмешательство повествователя» (одного или нескольких) вызывает некоторое сомнение. Хочется напомнить, что автор— категория внетекстовая, и не следует смешивать того персонажа романа, который наделен именем его действительного автора, того повествователя, чья роль включает и описание самого процесса создания этой самой книги, наконец «Я» в тексте, не приписанном никакому персонажу, с автором как действительным «хозяином» текста, как некоей внешней точкой зрения, проявлением которой является весьтекст, а не его отдельные элементы. Конечно, именно у Набокова эта граница как будто стирается. В текст вмешивается некий «я», чьи оценки демонстративно совпадают с предполагаемыми оценками автора— теми, которые внушены читателю (из «русского Набокова» в этом смысле показателен рассказ «Королек»). Власть автора над героем, по остроумному предположению Гремса [118] , становится темой «Пнина» или эксплицируется в «Bend Sinister» [119] . Очевидно, что эта игра строится на нарушении литературной конвенции, связанной, в частности, с нерушимой иллюзией повествовательного прошедшего времени: если внутри текста существует персонаж, отождествляемый с внетекстовым автором, то, по крайней мере внешне, должна соблюдаться конвенция достоверности происходящего, неподвластного произволу его участника [120] . Более того, отождествление автора и персонажа тем более важно для Набокова, что роман строится как «игра автора с читателем», и об этом Набоков прямо говорит: «<…> соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)» («Другие берега». Нью-Йорк, 1954, с. 247). Тем не менее, и сама эта игра, и власть писателя над своим героем, будучи эксплицированы в романе, становятся его темой,т. е. оказываются внутритекста, просто при этом текст расслаивается на два текста, из которых один посвящен героям романа, а другой описывает процесс создания этого первого романа (но не второго!) [121] . Только при этой оговорке правомочно говорить об авторе.
118
P. Grams.Op. cit. — очень интересная, хотя и излишне эссеистическая, т. е. беллетризованная, работа. Соглашаясь с ней в основном, мы должны отметить, что некоторые предположения Гремса кажутся нам слишком смелыми.
119
Ср. Локрантц, р. 20–21.
120
Интересно сравнить нарушение этой конвенции у Набокова с позицией «автора» среди персонажей «Евгения Онегина». В этой связи любопытно сходство игры с письмом Пнина, хранящимся в частной коллекции (неясно, не является ли эта коллекция принадлежащей автору-повествователю, который цитирует это письмо), с письмом Татьяны, находящимся, по замечанию Ю. М. Лотмана, и у автора («Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу») и у героя («Та, от которой он хранит Письмо, где сердце говорит»); ср. также конец «Дара», демонстративно соотнесенный с концом «Евгения Онегина» (онегинская строфа). Заметим сходное нарушение конвенции реальности в «Приглашении на казнь», где герой и читатель убеждены в том, что все описываемое в романе — неумолимая реальность, в конце же она оказывается декорацией, через которую легко проходит герой. Вслед за Набоковым (а, может быть, даже и за работами о Набокове) на нарушении «авторской конвенции» строит свой роман «Завтрак чемпионов» Курт Воннегут. [С тех пор это стало общим местом, ср. романы Фаулза и многие другие — Примечание 1996 г.]
121
Именно в силу этого можно говорить о романе в романе (ср. книгу о Чернышевском в тексте «Дара»), поэтому, видимо, Набоков в упоминавшемся интервью А. Аппелю говорит о «picture in a picture» (картине в картине), которая является гораздо более обычным приемом, чем тот, на который намекает имя Ван Бока (введение автопортрета в картину), не соответствующим уникальности [в то время!] приема появления автора в конце романа в «Bend Sinister». Может быть, смысл именно в том, чтобы сопоставить эти два приема, указывая тем самым на то, что введение автора в книгу создает второй текст (книгу о писании книги), ср. название картины, упоминаемой Набоковым, «The Artist's Studio» («Мастерская художника»). Ср. также «[Knight] talks of his dreams, and the dreams in his dreams and the dreams in the dreams of his dreams» (The Real Life of Sebastian Knight, p. 159) ([Найт] говорит о своих снах, и о снах в своих снах, и о снах во снах о своих снах).
При всей правдоподобности концепции Гремса (и Локрантц, которая говорит о Пнине примерно то же самое — р. 21–27, — но менее убедительно и не рассматривая тему «автора и героя» как главную в романе) с некоторыми частностями в обеих работах трудно согласиться. Так, Гремс (р. 362) и Локрантц (р. 24) утверждают, что этот «Я», lecturer, Vladimir Vladimirovich, был любовником Лизы, жены Пнина. Это хорошо укладывается в общую концепцию Гремса, однако следует заметить, что нигде в романе это не утверждается, точнее, что это не следует из текста романа однозначно.Вполне возможно другое чтение: роман (affair) — плод Лизиного воображения (т. е. в ее комнате ничего, кроме чтения стихов, и не произошло), и фраза относительно ее «attempt at suicide because of a rather silly affair with a litterateur which is now… But no matter» [122] может быть имитацией ее версии, ее «точки зрения». Гремс отмечает, что «The unidentified allusion and the self-interrupted sentence are unusual <…> stylistic phenomena» (p. 362) [123] , и кажется весьма правдоподобным, что это просто «несобственно прямая речь», имитация манерной женской речи. Лиза сообщает об этом небывшем романе Пнину, и «Я» становится невольнойпричиной его страданий. Мы не утверждаем, что эта трактовка единственно правильна, нам важно лишь отметить возможностьтакого чтения, напомнить об осторожности, о том, что в каждой строке Набокова может скрываться ловушка для невнимательного читателя. Какое же чтение более правильно, мог бы сказать только «автор» (реальный — или тот, который фигурирует в «Пнине»: «Pity Vladimir Vladimirovich is not here <…> he would have told us all about the enchanting insects» [124] ).
122
Попытка самоубийства из-за довольно глупой связи с одним литератором, который сейчас… ну, неважно (англ.).
123
Неопределенная аллюзия [т. е. намек неизвестно на кого] и самопрерывающее предложение представляют собой необычные стилистические явления (англ.).
124
Жаль, что здесь нет Владимира Владимировича, он бы нам все объяснил про этих обворожительных насекомых (англ.).