Владимир Набоков: pro et contra. Том 1
Шрифт:
«Он хотел закричать, но не мог, — протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. Да и было от чего, впрочем. Он совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель был не кто иной, как он сам… совершенно такой же, как и он сам, — одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях».
И дальше:
«Тот, кто сидел теперь напротив господина Голядкина, был — ужас господина Голядкина, был — стыд господина Голядкина, был вчерашний кошмар господина Голядкина, одним словом, — был сам господин Голядкин».
Последнее звено в цепи двойников Набокова — Гумберт Гумберт и его соперник; второго невозможно мысленно оторвать от первого, ни когда Гумберт впервые видит его в приемной гостиницы, ни когда он следит за ним на теннисе, ни когда он, наконец, убивает его. И когда Гумберт Гумберт спускается по лестнице вниз, сперва измучив, а потом застрелив противника, кажется, что он сам залит своею собственной кровью и теперь идет умирать куда глаза глядят. «Лолита» — не только роман о любви, но и роман о двойнике, о двойнике-сопернике, двойнике-враге, которого
Освобождение. Очищение. Современная литература за последние десятилетия «отменила катарсис», но Набоков возвращает нас к нему. Сладострастие переходит в любовь и соперники сливаются в одно целое, пока один не уничтожает другого. Гумберт выходит к своему автомобилю, он никогда не увидит больше свою Долорес, свою Ло, Лолиту, Долли, ехать ему некуда и делать ему нечего. Он даже не знает, в сущности, ехать ли вообще куда-нибудь, и как это делается, и есть ли правила управления автомобилем и законы езды, они более для него не существуют. Не существует мира. Все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтобы ее подвинтить заново. А пока, по развинченной вселенной, Гумберт Гумберт тихонько едет не по той стороне, по какой надо, и его останавливают, останавливается машина, заведенная более сорока лет тому назад. «Взгляните на эти тернии, господа судьи!»
В этом третьем плане явственным видится момент катарсиса, который до Набокова писатели XX века (в том числе и Андрей Белый) не могли сочетать с интуицией разъятого мира и который у Набокова не только не противоречит ей, но глубочайшим образом поддерживает и осмысливает его.
Первая нота и, может быть, — самая пронзительная — дана с магической силой в самом конце первой части романа, первый намек на очищение, которое вдруг начинает брезжить в будущем. Лолита узнает о смерти своей матери, у нее на свете нет никого, кроме Гумберта. Он с ней — отчим, опекун, развратитель, любовник, — и они занимают в гостинице два смежных номера. И вот Лолита среди ночи сама приходит к нему рыдая: «Вы понимаете, — ей абсолютно больше некуда было идти».
Дана нота, из которой начинает расти мелодия — жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности. Мы уже знаем, что Гумберт Гумберт на пути к величайшей жалости от величайшего эгоизма (в смысле онтологическом, не психологическом), и мы знаем, что он это знает, потому что именно здесь начинается тема двойника. И тут исповедь Гумберта (которую он пишет в тюрьме) медленно начинает переходить в рыдание, в вой. В этом мире, где все можно делать, где воистину все позволено, если осталось неузнанным, в мире, где не только никто не верит в Бога, но никто даже не задает себе вопроса, есть ли он или нет его, в этом мире, где так легко скрыться в огромных пространствах, где никому не надо давать отчета в своих поступках, где нет больше голоса совести, потому что при полном одиночестве, какая же совесть? — в этом мире вдруг начинается таинство жалости, ужас перед тем, что сделано, начинает кровоточить совесть, пока все не кончается в дикой схватке с самим с собой.
Но что же это за вселенная, в которой можно жить, как хочешь, вне законов, вне людей, вне «неба», без дома для дочери и отца, без школы для девочек, без постоянного труда, забот, обязанностей? Где врага убивают, не приведя его в чувство, где можно шагнуть через все и остаться целым? Да это все тот же наш мир, к которому мы приучены через интуицию его разъятости за 30–40 лет. Это тот же мир, о котором мы столько читали, старый наш мир, в котором мы родились (с веком вместе) — только у Набокова он получил смысл, потому что ему возвращен теперь катарсис. Все зло, весь ужас, все преступления вдруг оказались призрачными и, как в «Приглашении на казнь» Цинциннат, так и Гумберт Гумберт пошел наконец мимо всех декораций туда, где встало над ним «неподвижное солнце любви».
Таково то зерно романа, о котором было сказано в связи третьей ступенью моего плана, зерно, заложенное в побуждениях и действиях героев, и которое составляет «внутренней содержание» «Лолиты». Перейдем к тому, что можно назвать стилем книги.
Принимая во внимание, что каждый отрезок рассматриваемого пути от сюжета к мифу сложной сетью соединен со всеми другими, неудивительно, что кое о чем уже было говорено из того, что имеет отношение к тону, языку и обрамлению «Лолиты».
Тон может быть ведущий и подсобный — т. е. играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман) {293} . Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций; игра слов, каламбур, парономазия следуют иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не приносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.
Если в «Лужине» и в «Отчаянии» все было построено на ошибке, то здесь есть фатум, рок, и о нем сказано с большой силой. Если во многих прежних вещах Набокова сквозила громадой мощи жажда собственного разрушения, то здесь мы видим жажду разрушения двойника-соперника, то есть ту же жажду, но замаскированную. Для этого найдены слова, и английский язык не только творчески изучен и усвоен, но и сотворен как бы впервые — о чем многие критики писали, констатируя исключительность этого факта. Темп и ритм повествования носят на себе следы авторской личности, словесная основа лает нам юмор и драму, сливая чувства героя, факты романа и творческий напор автора в одно. Набоков сам ставит себе пределы и дает законы (как делали это Джойс, Матисс, Шенберг) и сам, когда надо, преступает их. Из этих законов в будущем возникнут новые приемы — у него и у других — как возникли они у Набокова рядом с уже существовавшими прежде.
Важнее рассмотреть именно эти новые приемы, чем говорить об эволюции прежних. Нас интересует, как из «глыбы» появляется «профиль» — приемами Набокова, собственными, его. И тут надо сказать, что он создал их немало, из которых три основных постепенно оформились в течение всего его писательского пути. Их мы теперь находим и в «Лолите». Он придумал их, и о них здесь пишется впервые и поэтому мне придется давать им названия.
Первым назовем «растворенный эпиграф». Эпиграфа у «Лолиты» нет, но он сквозит на каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием — но нет, он там не стоит. Открываем книгу на любом месте — и мы видим, как растворенный эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу. Вспомним фабулу: человек зрелый, носящий в себе «порчу», которую он сам сознает, с дикой, необузданной силой влюбляется в двенадцатилетнюю девочку, олицетворение прелести, очарования и женственности, но не невинности — об этом не сказано нигде, и это Гумберта Гумберта не интересует. Где-то в памяти его живет, не переставая, не умирая ни на один день и даже не бледнея, образ-миф его первой любви. Лолита, Ло, Лола, Долорес, Долли — воплощение когда-то не до конца осуществленного счастья «у края приморской земли», в некоем «королевстве». Там жила Аннабель Ли (только не Lee, a Leigh), ребенок, как и он сам, и было детское чувство, прерванное разлукой, объятие, прерванное людьми, смерть девочки в Греции. И через все это пущена как бы стрела ассоциаций, которая мчит нас до цели — самого Эдгара По и его ребенка-жены {294} . Привкус эпиграфа мы ощущаем все время, он присутствует в книге и в ней присутствует сотворенный им миф. Это растворение эпиграфа — один из трех главных приемов Набокова, которые были открыты и использованы им. До сих пор мы знали два рода эпиграфов: прямой (к «Анне Карениной») и под углом (к «Пиковой даме»). Теперь у нас есть третий, растворенный в тексте эпиграф.
Второй прием Набокова тоже требует названия. Это — «образы-гурии». Все писатели хранят в своих кладовых малые и большие образы, символы, метафоры — и многое другое, чему название можно найти в учебниках теории литературы. Самый известный пример — Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец — пародировал их, и они умирали. Но Набоков берет в свои книги уже использованное им, словно в первый раз, мы узнаем этот знакомый образ, ему двадцать, а может быть, и тридцать лет, но мы рады встретиться с ним опять — как будто впервые — он не только не потерял свою свежесть, он свежее прежнего, он знаком нам, и одновременно волнует нас новизной. Значителен он или совсем мал — он носит на себе ту же благодать. Нет причины, чтобы эти образы-гурии лишились жизни и прелести, превратились в пыль и исчезли — они сохраняют свою первозданную силу, будто появились в первый раз. Среди них есть основные, важные, идущие во всеоружии своей яркости и звучности, своего поэтического и драматического смысла, и есть другие, которые стараются тихонько пробежать мимо, едва задев наше внимание. Мы ловим их и заново любуемся ими, не потускневшими на свету, не помятыми вихрем, который несет их из книги в книгу; они невинны, как в первый день творения, и даже малые — значительны в повествовании. Вот некоторые из них: миф страшной силы детских впечатлений, обид, желаний, играющих роль позже, в определенный момент; влечение пожилого человека к подростку; миф выдуманного языка никогда не бывшей народности, упавшего в книгу из несуществующего словаря; образ бабочки с замысловатым названием, порхающей здесь и там на протяжении трех десятков лет все с той же нетронутой пыльцой на крыльях; символ шахматной игры как путь в математический мир, пересекающий мир вещный; образ «первого лица» или героя, возникающего в конце (или имени, раскрытого в финале); таинственный (для непосвященных) спелый фрукт, имеющий важный смысл в развертывании сюжета {295} , замененный в «Зловещем изгибе» фонарем; образ райского блаженства меры, точности и благородства — игра в теннис; подземный ход по принципу «туда — далеко, обратно — близко», мучительное проползание ночных мыслей, в инфернальный путь которых захвачен читатель, превращенный на это время в ползущее, безногое и безрукое существо. И более мелкие: женские зубы, испачканные губной помадой; сильные и прыщавые молодые люди, враги автора, на границе начинающегося кошмара; разговоры героев с читателем, а иногда (как в «Лолите») и с наборщиком. И многие другие, идущие из романа в роман и частью дошедшие до последней книги, показанные нам с разных точек своей трех- и четырехмерности.