Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Сказанное можно попытаться выразить и более строго. Допустим, имеется предложение:

В 8 вечера Таня увидела его у ограды Михайловского сада.(0)

Совершенно очевидно, что, пока мы находимся в рамках классической модели нарратива, количество возможных продолжений для данного предложения хоть и велико, но не бесконечно. Можно без особого труда представить себе около полутора десятков вариантов следующего предложения, однако невозможными окажутся, например, такие варианты:

В 30 метрах ближе к Марсову полю стоял он же;(1)

Пятью минутами раньше она умерла;(2)

Свободный, или «органический», стих сейчас преобладает в поэзии США.(3)

Заметим, что эти варианты — отнюдь не неправильные и отвергаемые языком предложения; они невозможны только как продолжения исходного (0).

Вариант (1) неприемлем, так как предполагает возможность одновременно физически находиться в двух местах, тогда как, скажем, евклидовы представления о пространстве, определяющие локальные параметры классического повествования, предполагают обратное. Вывод ( 1-е правило классического нарратива):невозможна последовательность из двух высказываний, сообщающих о нахождении одного и того же предмета (лица) в одно и то же время в разных точках пространства.

Вариант (2) неприемлем, так как противоречит естественной логике вещей: умерший человек не может действовать и воспринимать, как живой; шире, исключается (немаркированная) инверсия реального следования антецедента и консеквента. [11] Вывод ( 2-е правило классического нарратива):невозможна последовательность из двух высказываний, между предикатами которых такие отношения, что второй не может предшествовать первому и не может с ним сосуществовать.

11

Подразумевается, что мы имеем дело с прямыми значениями предикатов.

Легко видеть, что первые два вывода («правила») описывают не что иное, как условия определенности дейктического модуса текста, дейктического паритета, а именно пространственно-временной и естественно-логический [12] их аспекты. В этом свете может показаться, что вариант (3) неприемлем по иным причинам, так как нарушает правила иного порядка — правила связности текста. Но за этими последними также стоит естественная логика: как показала М. В. Сосаре, в основе всех видов семантической связности лежат отношения импликации. [13] Это означает ( 3-е правило классического нарратива),что между хотя бы двумя соответствующими компонентами семантических структур соседних предложений должны устанавливаться отношения импликации. [14]

12

Как известно, в формальной логике принято различать традиционную логику, математическую логику и др., но при этом часто подчеркивается, что построения, истинные с формально-логических позиций, не обязательно верны «в естественном языке, т. е. в обыденной речи» ( Кондаков Н. И.Логический словарь-справочник. М., 1975. С. 194). Говоря о естественно-логической основе текстовых последовательностей, мы имеем в виду именно расширенное понимание логики и логичности: описываемое с помощью аппарата формальной логики, но обогащенное и корректируемое опытом, — с позиций которого и читатель оценивает содержание текста как логичное или наоборот.

13

Сосаре М. В.Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. <…> канд. филол. наук. М., 1984.

14

Это касается, впрочем, предложений, входящих в достаточно тесное смысловое единство. Для более широкого текстового пространства это правило формулируется несколько иначе: неприемлемо предложение i,если ни один компонент его семантической структуры не связан отношениями импликации с соответствующим компонентом структуры хотя бы одного из множества Iвсех остальных предложений данного текста.

Что касается субъектного дейксиса, то «формализовать» условия его определенности можно лишь с учетом структуры текстовой коммуникации, в которую в качестве обязательных составляющих входят, помимо сообщения-текста, субъект коммуникации (отправитель сообщения, автор текста) и ее объект (адресат, читатель). Определенность субъектного дейксиса сохраняется при одном из следующих условий: а) субъект коммуникации совпадает с одним из персонажей (диегетический повествователь, по Е. В. Падучевой); б) субъект коммуникации не совпадает ни с одним из персонажей (экзегетический повествователь, по Е. В. Падучевой); при этом возможны переходы от модели (а) к модели (б) и наоборот, а также переходы внутри модели (а) — субъект повествования в разных частях текста может совпадать с разными персонажами, — нолюбые подобные переходы обязательно маркируются(частное, и наиболее частотное, проявление этого правила фигурировало выше как «правило нуля»). [15] Кроме того, условие (б) означает, что, поскольку повествователь в качестве персонажа в сюжет не включен, он пользуется жестко ограниченными правами: это условныйсубъект коммуникации, которому позволено лишь повествовать сюжет; ни биографии его, ни поступкам, ни каким-либо суждениям, не связанным прямо с тем или иным сюжетным мотивом, в тексте не место. Его положение напоминает положение играющего в «Вы поедете на бал?» («Да» и «нет» не говорить, губы бантиком держать и т. д.). Именно это и делал дисциплинированный А. Дюма.

15

«Связи и отношения между разными типами повествования внутри произведения относительно закреплены, поскольку они заданы повествователем и представляют собой некую норму организации текста. Та или иная позиция повествователя предполагает (или допускает) использование одних типов повествования и исключает (или ограничивает) возможности использования других. <…> Чем более конкретно „я“, будь то „я“ автора-наблюдателя или „я“ рассказчика, тем больше ограничений с ним связано» ( Кожевникова Н. А.Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. М., 1994. С. 286–291).

2. В модернистской модели нарратива картина резко меняется. Дейктический модус текста принимает значение неопределенности, дейктический паритет утрачивается. Если рассмотреть под этим углом зрения рассказы из книги В. В. Набокова «Весна в Фиальте», то станет ясно, что эта книга представляет собой своеобразный полигон, роль мишеней на котором была уготована всем без исключения аспектам дейктического модуса текста. Приглядимся к нескольким рассказам, а затем подробнее остановимся на «Корольке» и «Круге».

2.1. «Весна в Фиальте»:в первом же рассказе обнаруживаем смещение нормальных пространственно-временных параметров и логических мотивировок на метафорическом и синтаксическом уровнях: «Именно в один из таких дней раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все…». [16] Происхождение и смысл метафоры становятся ясны только из финальной фразы, содержащей и упомянутое смещение пространственно-временных представлений: «Но <…> внезапно я понял<…> почему <…> мерцало море: белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем… и это белое сияние ширилось <…> все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что <…> Нина<…> оказалась все-таки смертной»(IV, 321–322; выделено мной. — М. Д.): «раскрываюсь» — потому, что весь процесс повествования оказывается процессом вспоминания. Этим же мотивируется и немыслимый пространственно-временной скачок в пределах одного предложения. Перед нами как раз тот случай, который выше представлен как невозможный в «1-м правиле классического нарратива».

16

Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 305. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

«Посещение музея»:разрушение логических связей (пронизывающее весь рассказ, вплоть до финальной фразы; ср. не только сюжетный алогизм, но особенно диалоги: это не просто нарушение, а другаялогика) и пространственно-временного континуума. «Гвоздь программы», однако, не в том, что происходит такое нарушение, а в том, что оно происходит на фоне самой обыкновенной, кондовой логики (другие посетители музея) и самого обыкновенного, не обнаруживающего никаких признаков сумасшествия пространства-времени: «Не стану рассказывать ни о том, как меня задержали, ни о дальнейших моих испытаниях. Достаточно сказать, что мне стоило неимоверного терпения и трудов обратно выбраться за границу…»(IV, 360). В результате читатель вынужден отнюдь не проникаться трепетом перед другим — «возможным» — миром, а искать в тексте объяснения наказанию (?), которому подвергся герой, — и, разумеется, тщетно.

«Посещение музея» особенно ярко высвечивает существенную особенность модернистского нарратива, прямо вытекающую из дейктической неопределенности текста и отсутствия дейктического паритета. Ролан Барт, анализируя рассказ Бальзака «Sarrasine», показывает, как с самого начала повествования в нем обнаруживаются 5 кодов (полей), к которым тяготеют все означаемые текста: герменевтический («голос истины»), семический («голос личности»), символический («голос символа»), акциональный (= проэретический, «голос эмпирии»), референциальный (= культурный, «голос знания»). Эти коды «образуют своего рода ячеистую сеть, топику, через которую пропускается любой текст». [17] Метод, примененный Бартом, заслуживает экстраполяции на любой повествовательный текст, и процитированное авторское обобщение отнюдь не выглядит поспешным. Что же произойдет, если мы попытаемся приложить этот аппарат к текстам Набокова? Обнаружится, что количество кодов, «ячеистых сетей», удваивается, утраивается… потому что мультипликации подвергается количество точек отсчета. Герой «Посещения музея» существует в трех пространствах — двух, как кажется, стабильных и одном переходном, — и в каждом своя система кодов («Навстречу мне из тумана вышел человек в меховой шапке, с портфелем под мышкой и кинул на меня удивленный взгляд, а потом еще обернулся,пройдя. Я подождал, пока он скрылся, и тогда начал страшно быстро вытаскивать все, что у меня было в карманах, и рвать, бросать в снег, утаптывать<…> но для того, чтобы совершенно отделаться от всех эмигрантских чешуй, необходимо было бы содрать и уничтожить одежду, белье, обувь, все, — остаться идеально нагим…»)(IV, 359–360). Модернистское повествование, как правило, отказывается от предоставления читателю ниточки-интерпретанты: оно моделирует другого читателя,способного такую ниточку если не отыскать, то досочинить, и таким образомполучить «удовольствие от текста».

17

Барт P.S/Z. М., 1994. С. 28–32.

Особенно головокружителен кульбит, любезно предлагаемый читателю в «Адмиралтейской игле». Оставляя в стороне этический аспект внутреннего сюжета — отношений между Катей— «Ольгой» и «Леонидом» и нынешнего отношения каждого из них к общему прошлому, — обратим внимание на «перевернутый» субъектно-объектный дейксис. Рассказ по форме представляет собой письмо читателя автору романа «Адмиралтейская игла», и, поскольку роман и его авторесса существуют только в мире рассказа, точнее — только в тексте этого письма, постольку субъект и объект меняются местами:«читатель» выступает в функции автора, «автор» — в роли адресата, читателя (ср. выше «3-е правило»). Добавим, что эта мена, составляющая важнейший элемент внешнего сюжета рассказа, превосходным образом коррелирует с внутренним сюжетом отношений героев.