Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Таким образом, антидарвинизм Набокова принимает довольно неожиданную форму по сравнению с теми возражениями, которые появились вскоре после опубликования «Происхождения видов». С одной стороны, он возражает Дарвину, поскольку разделяет широко распространенное и древнее, берущее начало по крайней мере в Библии (Рим 1, 20), убеждение в том, что творческий замысел в природе — свидетельство существования трансцендентного творца, хотя этот телеологический довод получает у него своеобразное преломление. Но, с другой стороны, Набоков не приводит возражений против того железного детерминизма, который многие считали неизбежно связанным с естественным отбором. Вместо того, чтобы настаивать на абсолютной свободе как на человеческом идеале, Набоков парадоксальным образом прославляет способность человеческого сознания постоянно расширять пределы своих возможностей, но всегда — в контексте таинственного мира потусторонности, который является как стимулом, так и пределом для возможностей человека и для областей применения его способностей. [17]

17

Вопрос об отношении Набокова к свободе и детерминизму осложняется тем фактом, что, хотя он провозглашал свою веру в первую, его романы полны доказательств последнего. Более подробно об этом см.: Александров В. Е.Набоков и потусторонность… С. 56–57, 285 (примеч. 48), 294 (примеч. 16).

Перевод с английского

Татьяны Стрелковой

M. ДЫМАРСКИЙ

Deus ex textо,или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива

0.1. Текст — категория исторически изменчивая. В разные эпохи набор признаков, достаточных для признания некоторой знаковой продукции текстом, был различен, хотя, возможно, никому в Средние века не приходило в голову формулировать подобные требования эксплицитно. Можно — очень грубо — наметить линию развития нарративного текста, которая ведет от античности к Новому времени и характеризуется возрастанием значимости самой категории текст,что с неотвратимостью влечет постепенное изгнание Автора — а вместе с ним и признаков процессуальностинаррации — за его пределы. Если верно, что нарратив рождался из устного повествования и моделировал его структуру (ср. включенность сведений об авторе-повествователе непосредственно в текст или — в другой модели — вообще отсутствие таковых: на обложке и титуле безгранично господствовало название, но не имя автора), то верным будет и то утверждение, что нарратив отталкивался от дискурса.Но именно отталкивался.Классики Нового времени были уже весьма стеснены в средствах самообнаружения в тексте, и А. Дюма, допустим, в этом плане не считал возможным ничего, кроме заявлений типа « мы увидимв дальнейшем»(выделено мной. — М. Д.) («Три мушкетера», XXX) и т. п., то есть ограничивался сугубо конвенциональными средствами авторского самообнаружения. Самодостаточность повествовательного текста, безграничность возможностей непрямого самовыражения в нем осознавались все непреложнее — и все более ужесточалась модель нарратива в отношении возможностей самовыражения прямого. Эпитет суроваяпри слове прозау великого лирикадалеко не случаен! И только тогда, когда отторжение процессуальности повествования достигло максимальной точки и себя, следовательно, исчерпало, возникли эксперименты с повествовательной рамкой («Повести Белкина», «После бала» и мн. др.): то, что полностью утратило права на органическое существование, обрело новое существование — в статусе приема.

Модернизм, разумеется, приемами классиков не удовлетворялся. Думается, что в целом поиски модернизма могут быть осмыслены и как попытка «вернуть» нарратив от текста — к дискурсу, как «дискурсивизация»текста. Конечно, речь идет не о простом возвратек плюсквамперфекту, а о создании принципиально иной, нежели классическая и нежели ей предшествовавшая,модели нарратива. Однако предварительно уточним нашу интерпретацию различий между категориями тексти дискурс.

0.2. Ни одному из существующих пониманий последнего, кроме утратившего актуальность приравнивания дискурса к связному тексту, не противоречит утверждение о том, что дискурс обладает признаком процессности. [1] Это означает не просто наличие у него признака временной протяженности. Это означает невозможность существования дискурса вне прикрепленности к реальному, физическому времени, в котором он протекает, — ср. наличие идеи течения, протеканияв самой внутренней форме франц. discours(<— cours), англ. discourse(<— course). Не случайно H. Д. Арутюнова пишет: «Дискурс — это речь, „погруженная в жизнь“. Поэтому термин „дискурс“, в отличие от термина „текст“, не применяется к древним и др. текстам, связи которых с живой жизнью не восстанавливаются непосредственно». [2] Дискурс, в отличие от текста, неспособен накапливатьинформацию. Дискурс, в сущности, лишь способ передачи информации, но не средство ее накопления и умножения. Результатом дискурсивного процесса является умножение информации в мире — но не в дискурсе; последний исчезает в прошлом, уходит в небытие немедленно после своего окончания. Носителем информации, переданной в дискурсе, оказывается человеческая память, магнитофонная или видеопленка, бумага и т. д., — но ни на одном из этих носителей собственно дискурс, во всей своей полноте, уже не зафиксирован. «Записать» дискурс полностью так же невозможно, как невозможно «записать» жизнь человека или даже небольшой ее фрагмент — в совокупности не только слуховых и зрительных впечатлений, но также тактильных, обонятельных, вкусовых, соматических ощущений, психологических переживаний, психических процессов, потока мыслей и т. д.

1

Подробнее см.: Дымарский М. Я.Текст — дискурс — художественный текст // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч. — метод, семинара «Textus». Вып. 3. Ч. I. СПб.; Ставрополь, 1998.

2

Арутюнова Н. Д.Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 136–137.

Именно в этом смысле дискурс противопоставлен тексту — как фиксированному результату, продукту (процесса), причем такому продукту, который в принципе самодостаточен и может работать как «генератор смыслов» (Ю. М. Лотман). В отличие от дискурса, текст лишен жесткой прикрепленности к реальному времени, его связь с этим временем носит косвенный, опосредованный характер. Текст существует в физическом времени не сам по себе, а лишь в оболочке материального объекта — носителя текста, который, как и любой материальный объект, подвержен старению и распаду. Собственно же текст существует не в этом времени, а во времени — пространстве культуры.

Текст на порядок сложнее дискурса (во всяком случае художественный), ибо он представляет собой «упакованную» коммуникацию, включая в свернутом виде не только все элементы коммуникативного акта, но и сигналы для их дешифровки. Но это ни в коем случае не означает, что текст являетсядискурсом. Последний в филогенезе предшествует тексту, подобно тому как диалог предшествует монологу, а речь — языковой системе.

1. Творчество В. В. Набокова дает редкую возможность наблюдать переход того Рубикона, который разделяет классическую [3] и модернистскую [4] модели нарратива. Понятно, что этот переход определяется целым рядом глубоких структурных сдвигов, свойства и совокупность которых в каждом творчестве индивидуальны. Можно полагать, что в творчестве Набокова одним из таких моментов (и может быть, ключевым) является сдвиг характера локализации автора в структуре текста. За этим признаком, как мы постараемся показать, скрываются существеннейшие параметры текста, и в конечном счете — собственно текстовый или иной, не-собственно-текстовыйстатус того, что составляет целое языковой формы художественного произведения.

3

Под «классической» моделью здесь — разумеется, условно — понимается более или менее устоявшаяся в русской литературе XIX в. система презумпций, нормирующих организацию повествования. Очевидно, что творчество каждого крупного писателя в той или иной мере разрушает рамки какой бы то ни было нормы, поэтому весьма непросто говорить о некоей общей, единой для Пушкина, Лермонтова, Гоголя (Тургенева, Гончарова, Толстого, Лескова, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова…) системе. Тем не менее такая система в XIX в. все-таки сложилась, и в этом убеждают по меньшей мере два обстоятельства. Во-первых, новаторские произведения, будь то «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Левша» или «Степь», на фоне всейлитературы века сохраняют качество уникальности. Во-вторых, эти вершины возвышаются, как известно, над огромной литературой (особенно второй половины века), не слишком претендовавшей на формальное новаторство, но от этого отнюдь не становившейся второсортной — и утверждавшей как раз ту норму, о которой идет речь. Именно это относится к творчеству Григоровича, Писемского, Помяловского, Слепцова, Гаршина, Короленко, Телешова, Н. Успенского и Г. Успенского… а также ко многим произведениям авторов, перечисленных в «первом» списке. От дальнейших обоснований автора освобождает довольно обстоятельная работа Е. В. Падучевой «Семантика нарратива» ( Падучева Е. В.Семантические исследования: Семантика вида и времени в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996. С. 195–404), целиком посвященная традиционному нарративу. Характерно, кстати, что исследовательница вообще не ставит вопроса о правомерности рассуждений о традиционном/нетрадиционном нарративе.

4

Среди литературоведов, как известно, нет единомыслия по поводу квалификации творчества В. Набокова как явления модернизма или постмодернизма. Целый ряд исследователей (особенно американских) склоняется к признанию его творчества постмодернистским; однако Магдалена Медарич, например, выдвигает тезис о принадлежности его прозы к «синтетическому этапу русского авангарда» ( Медарич М.Владимир Набоков и роман XX столетия // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 454–455). М. Н. Липовецкий считает «метапрозу» В. В. Набокова «соединившей русский постмодернизм с традициями мирового модернизма» и располагает ее в «предыстории русского модернизма» ( Липовецкий М. Н.Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 44). Однако корректность любой квалификации производна от избираемой степени точности. Поскольку нас интересуют здесь не различия между модернизмом и постмодернизмом, а крупный сдвиг, отличающий в целомнабоковскую прозу от классики XIX в., постольку использование квалификации «модернистская проза» представляется в данном случае допустимым.

Присмотримся к некоторым деталям этого процесса.

До тех пор пока локализация автора в структуре текста стабильна на всем его протяжении, мы находимся в русле классической традиции. Две основные разновидности этой модели (Я-герой и ОН-герой; в терминах Е. В. Падучевой — традиционные повествовательные формы): 1) с диегетическимповествователем, принадлежащим миру текста, иначе — перволичная форма; 2) с экзегетическимповествователем, не входящим во внутренний мир текста, иначе — аукториальная форма, или нарратив 3-го лица, [5] предполагают неизменность позиции повествователя как представителя автора в тексте, и в этом смысле — стабильность локализации автора. Если же вводятся дополнительная маска или рамка (изменяется локализация автора), то они маркируются, читателю ясно дается понять, кто есть кто.

5

Третью форму — «свободный косвенный дискурс» («повествователь <…> отсутствует или играет пониженную роль в композиции» ( Падучева 1996:Семантические исследования… С. 214), ср. сказ) — здесь не рассматриваем как более позднюю и менее для нас существенную.

При всей своей тривиальности эти рассуждения побуждают к более широкой постановке вопроса. Характер локализации автора в тексте — это признак наиболее явный; за ним просматривается нечто, может быть, менее очевидное, но не менее действительное. Е. В. Падучева глубоко права, утверждая, что различия в типах повествователя, лежащие в основе типологии нарратива, могут быть переформулированы как различные ответы на вопрос, в чьих руках находится управление эгоцентрическими элементами— как первичными, так и вторичными, имеющими опосредованную референцию. [6] В самом деле, читатель может составить представление об изображаемом мире, в частности о его важнейших параметрах — пространственно-временных, — только опираясь на данную текстом точку отсчета; а это и есть тот «аналог говорящего», в чьем ведении находятся все эгоцентрики и к кому они отсылают. Значимость этого факта усугубляется тем, что, в отличие от слушающего в «канонической ситуации» речевого общения, читателю вообще больше не на что опереться: ни временные, ни пространственные координаты автора и читателя не совпадают. [7] Поэтому от характера локализации автора в тексте — ее стабильности или нестабильности — прямо зависит возможность или невозможность для читателя построить непротиворечивую и достаточно определенную модель изображаемого мира. Другими словами, за этим характером скрывается важнейший признак текста: определенность/неопределенность всех содержащихся в нем референций, и прежде всего основных, базирующихся на дейксисе — субъектных и пространственно-временных. Назовем этот признак дейктическим модусом текста.

6

Там же. С. 265–271.

7

Там же. С. 198–201.

Следует оговорить, что речь в данном случае идет о вторичномдейксисе (Ю. Д. Апресян). Формирование классической модели нарратива (и нарративного текста, характеризующегося определенностью дейктического модуса), собственно, и было связано с формированием развитой системы средств вторичного — текстового — дейксиса, в отличие от дейксиса первичного, связанного с прототипической моделью актуальной коммуникации.

Помимо субъектного и пространственно-временного дейксиса, к сфере дейктического модуса текста следует отнести также систему базисных логических принципов (например, принцип причинности). Столь расширительное толкование представляется обоснованным в силу того, что и этот пласт семантики текста выводится читателем, декодирующим заложенную в нем модель «возможного мира», все из той же точки отсчета — аналога говорящего, повествователя. Применительно к моделям и формам нарратива «возможный мир» представляет собой категорию, область определения которой ограничена довольно строго: это всего лишь один из изводов, одна из версий, проекций реального мира, который заведомо богаче любого «возможного». Не случайно А. Г. Баранов, говоря о «референтивной модальности» текста и о «референциальном статусе текста», пишет: «С усложнением текстовой деятельности, ее диверсификацией и ослаблением связи текста с непосредственной ситуацией общения <…> возрастает роль и чисто вербальных механизмов референции, и когнитивной системы индивида как инструментов осуществления „достижимости“ возможного текстового мира из мира актуального». [8] Поэтому классическая модель нарратива проецирует на любой «возможный мир» его важнейший признак: определенность пространственно-временных координат, для чего и требуется неподвижная точка отсчета — стабильно локализованный в структуре текста повествователь. Парадоксально, но факт: отталкиваясь от дискурсивной, по своей сути, модели актуальной коммуникации, классический нарратив как бы лишался и этой фигуры (повествователя); ведь формирование системы вторичного дейксиса есть не что иное, как превращение «материально обозначенного» повествователя в «нуль» повествователя. [9] Но этот «нуль», если «правило нуля» (см. ниже «3-е правило классического нарратива») в течении текста не нарушается, вполне справляется с функцией стабильной точки отсчета.

8

Баранов А. Г.Функционально-прагматическая концепция текста. Ростов-на-Дону, 1993. С. 136.

9

Точнее — повествователя с «нулевым экспонентом».

С тем же основанием можно утверждать, что традиционный нарратив, основываясь на аналогичном механизме, проецирует на «возможный мир» логику действительного; соблюдение этой логики естественно и незаметно; но нарушения этой логики не просто маркированы — они становятся сюжетообразующими элементами.

Итак, дейктический модус текста имеет одно из двух значений: определенность или неопределенность. Для читателя дейктическая определенность означает возможность составить непротиворечивую картину изображаемого «возможного мира». Можно сказать, что в этом случае имеет место дейктический паритетмежду автором и читателем: читателю предоставляется равная возможность проникать вместе с автором в любую точку художественного пространства-времени; хронотоп не имеет закрытых для читателя зон. Дейктическая определенность текста и дейктический паритет автора и читателя — настолько существенные признаки классического (традиционного) нарратива, что их соблюдение — хотя бы в основном — позволяет автору иногда ошибаться (иногда намеренно). В самом деле: требуется, как правило, специальное исследовательское усилие, чтобы обнаружить (нечаянные) огрехи автора, те нарушения правил игры, которых ему не удалось избежать. [10]

10

Cм., например, замечания Б. М. Эйхенбаума об отсутствии некоторых явно необходимых мотивировок в «Герое нашего времени» — «при всей заботе Лермонтова о мотивировке» приемов построения сюжета и текста ( Эйхенбаум Б. М.О литературе. М., 1987. С. 267–272). Ср. также целую литературу о противоречиях в романе «Евгений Онегин»: Виноградов В. В.О теории художественной речи. М., 1971.; Билинкис Я. С.Об авторском присутствии в «Евгении Онегине» // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 34. № 6. 1975; Лотман Ю. М.Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Спецкурс // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995 [Глава «Принцип противоречий»: с. 395–411.] (англ. перевод: The Structure of Eugene Onegin// Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin.Bloomington, 1988); Nabokov Vladimir. Eugene Onegin:A Commentary. Princeton, 1975; Haard Eric de.On the Narrative Structure of Eugene Onegin// Russian Literature XXVI, 1989, и мн. др. (список заимствован из статьи Гэри Роя: Roy G.The Resolution of the Paradoxes in «Eugene Onegin» and the Author's Relationship with the Reader // Русский текст: Российско-американский журнал по русской филологии. 1997. № 5. С. 52–63).