Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Коллектив авторов

Другой, и на сей раз необычный, тематическийпарадокс повести, о котором говорилось вскользь выше, состоит в том, что повторения её романтической и трагической темы подчеркивают, выделяют, и раскрашивают повторения другой, главной темы — «весны в Фиальте» — а не наоборот, как это обыкновенно бывает в изящной словесности. Это именно Нина — неуловимая и вместе с тем доступная, великодушная и вместе равнодушная, ветреная и щемящая сердце — походит на стеклянистую на просвет Фиальту и напоминает о ней при каждом повороте пробега этих двух пульсирующих, параллельных тем — а не наоборот, как можно было бы того ожидать. Вот на выбор прекрасный пример этой кажущейся странности: «Сегюр пожаловался мне на погоду, а я даже сперва не понял, о какой погоде он говорит: весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький Нинин локоть, который я держал между двумя пальцами, или сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой». Мало того, что худенький локоть Нины служит здесь простой инстанцией линейного сопоставления со средою и «сущностью» Фиальты как главного предмета повести, но он даже и не единственная такая инстанция: серебряной обвертке дается не меньший вес в этом любовном воспевании Фиальты. Если и подразумевается здесь, что и Нининасущность тоже влажная, серая, и оранжерейная, то это обстоятельство слишком тонко для слов и лучше оставить его неизъясненным прямо, но намекать на него в разных укромных углах повести. Кроме того, читатель должен заметить, что серебряная бумажка здесь недаром брошена, но указывает на Фердинанда, лошадинообразного мужа Нины, который в предыдущем абзаце посасывает длинный леденец (о леденце «лунного блеска» между прочим сказано, что то была «специальность Фиальты»). Итак, обе эти тонкие подробности окольным путем приводят нас назад, к началу аналогии.

В самом последнем, невероятной лепки предложении знаменитого Набоковского каскадного типа [12] (напоминающего этим витой и длинный финал «Волшебника»), которое суммирует повесть, приводит и разрешает её основную тему; тему Фиальты весною, и извещает о смерти Нины, мы узнаем наконец отчего этот кусочек фольги сверкал:гигроскопическое небо над Фиальтой, мутно-серое в начале повести, все время незаметно наливалось извнутри солнцем, прорвавшимся в последнем предложении наружу, как раз перед самым объявлением об автомобильной катастрофе, причем и Нинин слегка отвратительный муж, и его престранный спутник остались невредимы, но сама Нина не уцелела.

12

Улучшенного Диккенсова патента. См.: «Лекции по литературе». Р. 21, и мою книгу «Phantom of Fact». 1989. С. 106–107.

Короче говоря, это без сомнения любовная история,но только особенного Набоковского рода, где любовь к человеку или к месту возводится на высоту небывалого описания, способного увековечить предмет любви, независимо от того, одушевлен он или нет. Словесное выражение этой любви подчиняет себе и выставляет напоказ романтическую тему повести, и в конце концов распоряжается ею. Эту тему можно было бы определить сказав, что в правильно и хорошо описанном мире — в сочиненном на бумаге мире, пытающемся подражать миру хорошо-сотворенному — или, как говорит Джон Шейд, во вселенной «с правильным ритмическим размером», даже трагическая любовь, даже смерть — учтена и разрешена (как диссонанс), либо в плане повествования, либо скорее в иной, высшей плоскости, где радиусы любви, исходя из «нежного личного ядра» художника, сливаются в единый луч в какой-то немыслимой запредельности.

В первой книге рассказов, «Возвращение Чорба», Набоков расположил два важных рассказа, «Благость» и «Ужас» в конце и в близости друг от друга, почти рядом, поместив между ними «Картофельного эльфа». Первый из них посвящен теме преобладающей любви к человекам, любви превозмогающей личное несчастье и замазывающей трещины жизни; последний показывает ссаженное, стертое до тканей вещество бытия, лишенное защитного покрытия, подаваемого сочувствием и, более того, состраданием окружающему, и оттого бытие это кажется буквально неузнаваемым, не имеющим лица. Жизнь в «Ужасе» сама не своя, или, как говорят, на ней лица не было,а только личина. Что же до рассказа, помещенного между этими двумя, то он сплетает оба этих смежных тезиса, благость любви и ужас нелюбви, в одну искусную двухчастную композицию.

4. Три плоскости

Все движется любовью, и ею же живится искусство Набокова в трехступенчатом своем движении.

Во всяком своем сочинении, даже в самократчайшем своем рассказе, он пытается схватить и изобразить черты «мира внешнего», движимый ненасытной любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств. Часто он помимо того испытывает «мир внутренний», сокровенную от внешнего взгляда жизнь души, для чего испытуемый человек помещается в крайние или катастрофические положения. При сем любовь к тварному естественному миру, в его непостижимом разнообразии и невыразимой красе, внушает и обрамляет сочувствующее (или антипатическое) изображение психологического состояния человеческой твари, столь же разнообразного, пульсирующего между благостным и ужасным.

Наконец, во многих сочинениях он предпринимает исследование собственно пределов как внешней, так и внутренней области и прожектирует свою мысль от границ обоих миров в воображаемый «мир иной», прекрасно сознавая его абсолютно неодолимое сопротивление всякому предварительному испытанию, даже восхищаясь самой неодолимостию задачи, и однако признавая, что самое желание повторять эти попытки равно непреодолимо. Вот ведь и Дмитрий Синеусов, и Джон Шейд — в разных полушариях, в разные времена — пришли к выводу, что в этом деле самые заблуждения и тупики если ничего не приоткрывают, то кое-чем вознаграждают честно ищущего.

Все эти три ступени, различимые в прозе и поэзии Набокова, подверглись сосредоточенному, хотя и не совокупному изучению западных ученых за последние тридцать лет, причем перемены в направлении их внимания следовали указанному здесь порядку: от более очевидных способностей к более трудно-доступным, а оттуда — к недоступным. Нужно при этом заметить, что каждая ступень имела свою группу заинтересованных лиц, которая не отказывалась от веры в преобладающую важность своего способа воззрения на Набокова с появлением нового направления и новой группы исследователей. Таким образом, волны ученых работ перекатывались друг через друга довольно скорой чередой, друг друга же сменяя, но не одолевая. Брайан Бойд первым попытался сопрячь эти три плана в своей книге об «Аде» и в монументальной биографии Набокова. [13] Рисуя интимный портрет матери в «Других берегах» Набоков дает нам подсмотреть одно причинное звено, оказывающееся очень важным для верного понимания его эстетики, звено между любовью и памятью, одаренной любовно выбранными и накопленными дарами. «Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе — таково было её простое правило. „Вот запомни“, — говорила она, с таинственным видом предлагая моему вниманию заветную подробность: жаворонка, поднимающегося в мутно-перламутровое небо бессолнечного весеннего дня, вспышки ночных зарниц, снимающих в разных положениях далекую рощу, [14] краски кленовых листьев на палитре мокрой террасы, клинопись птичьей прогулки на свежем снегу». Этот этиологический переход от условия «любить всей душой» к откладыванию на сохранение в памяти заветных подробностей чрезвычайно важен для предмета моей статьи. Бывает, что Набоков запускает в действие этот прием в самом ходе описания принципа его действия; вот и в приведенном только что отрывке он нарочно пользуется теми самыми словами, которыми его мать, бывало, побуждала его запомнить что-нибудь, и чем же ещё объясняется выбор этих именно слов как не тем, что любовь к матери и есть та самая причина, по которой он удержал её слова в сокровенном несгораемом ящике души, и теперь достает их оттуда обволокнутыми в её манеру произносить, в её интонации, и даже вместе с особенным таинственным выражением её лица при этом. Набоков никогда ведь не скажет просто, что он нежно любил свою мать, или отца, или другого кого, потому что это «так не говорится», а на это, как и на все почти, есть свои неявные способы.

13

В. Boyd.Nabokov's Ada: The Place of Consciousness (Ann Arbor: Ardis, 1985); B. Boyd.Vladimir Nabokov: The Russian Years; Vladimir Nabokov: The American Years (Princeton University Press, 1990–1991).

14

Этот образ на удивление близок к стихам Пастернака из «Сестры»: «…снявши шапку, / Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром». Эту книгу (изданную и в Берлине) Набоков очевидно знал, и во всяком случае поставил на полку среди избранных любимцев одному своему герою из поэтов (в «Тяжелом дыме»).

Заветные эти подробности, здесь перечисленные для примера, пошли все на его прозу, после всяких преобразований, конечно, и внимательный читатель, послушавшийся совета матери Набокова, приветствует их кивком внезапного узнавания на каком-нибудь перекрестке или в закоулке его романа или в строчке его стихотворения. [15]

Любовь влечения к чему, любовь привлекательная, всегда имеет прямой объект своего приложения, т. е. всегда имеет и направление, и цель. Она-то и движет («мотивирует») исследование настоящим художником мира, данного чувствам, равно как и мира им недоступного, — то самое, чем Набоков совершенно сознательно занимался всю жизнь. Это внутреннее движение, этот «мотив», нельзя вычитать в опубликованных Набоковым словах. Только однажды, когда того требовали необычайные лично-художественные обстоятельства, он приподнял забрало: говорю о напряженном лирическом пассаже в самом (относительно, конечно) откровенном его сочинении, — в тщательно рассчитанных, как роман, воспоминаниях, где требовалась дрожащая нота частного признания. Так же точно как в начале книги он вспоминает совет матери сберегать заветные подробности, так и теперь в последней её главе Набоков обращается ко второму лицу, к другому,к другу, к «ты» возлюбленной мемуариста, которой эта книга (как, впрочем, и другие его книги) обязана многим — о чем и восклицает его знаменитое краткое посвящение, повсеместное и красноречивое. Повествователь первого лица возвращается домой из родильного приюта около пяти часов утра; второе лицо его повествования вот-вот произведет на свет третье лицо, и это событие должно завершить, замкнуть окружное строение книги и придать её вселенной «правильный ритм».

15

Например, эту птичью клинопись на снегу можно видеть в начале «Бледного Огня» Шейда.

«В чистоте и пустоте незнакомого часа, тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с бесконечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса <заметьте теперь этот резкий переход от внезапного „ужаса“ к внезапной же „благости“. В русском переводе здесь нет даже и красной строки. — Г. Б.>. Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка производить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим <в английском подлиннике, „удаленным“> точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая удаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению <в подлиннике следует: „непознаваемому за пределами неведомого“>, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое… Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира <по-английски: „как спящий пытается примирить с разумом нелепицу своего положения, убеждая себя в том, что спит“>, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».

Набоковское саможизнеописание рождено и воспитано его любовью к двум сокровенно-тесным семейным кругам: один имеет своим центром «Выру», другой «Вру», и на этих двух осях они вращаются в этой книге, и орбиты их вращения пересекаются на большой общей плоскости. В первом кругу, в начале воспоминаний, Набоков выводит себя недавно родившимся «третьим лицом», ведомым родителями за руки с обеих сторон по еловой просади к усадьбе. Во втором, «я» и «ты» держат своего шестилетнего сына за руки и ведут его в сторону заката, и на том книга закрывается.