Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
В таком случае Набоков — это русский европеец-левша. Его вещи застегиваются налево и распахиваются направо. (Левшами, по утверждению Д. Бартона Джонсона, являются оба героя «Ultima Thule» — и Синеусов, и Фальтер.) [35]
Главным врагом Набокова была реальность, от которой отчуждено художественное воображение, реальность без сна, без путешествия в Крайнюю Фулу. Он достиг ее в поисках «некоего отечества <…> наименее выразимых мыслей». [36] Художественное произведение должно обладать органической убедительностью сна, вместо того чтобы быть плодом коллективных фантазий и поверий. Не спящего разоблачает сон, как полагает психоаналитик, а проспавшего, доверившегося общим местам, больного этими общими местами «раба связности». [37]
35
См.: Jonson D. В.World in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 214.
36
Фраза из рассказа «Ultima Thule» (IV, 450).
37
Словосочетание из рассказа «Solux Rex» (Набоков В.Романы. Рассказы. Эссе. С. 161).
Чем глубже познается бытие, тем отчетливее проявляется наличие другого, в бытии видимым образом не содержащегося. Познание, память всегда и везде указывают на нечто другое, данное не в опыте, но в ощущении. Оно воспринимается как весть из вечности и делает осмысленными «накарябанные впотьмах» знаки жизни. [38]
Вести из вечности являются той художественной реальностью, которую постигал и выражал Набоков. Реальностью, по одну сторону которой грубоватое «реальное», по другую — гипотетическое «реальнейшее». «Можно подбираться к реальности все ближе и ближе, — говорит писатель, — но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <…> мы живем в окружении более или менее призрачных предметов…» [39]
38
В поэме Джона Шейда из «Бледного пламени» курсивом выделен афоризм: «Жизнь — это весть, накарябанная впотьмах»( «Life is a message scribbled in the dark»;Line 235).
39
Из интервью телевидению Би-Би-Си, 1962 г. / Пер. М. Маликовой под ред. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 2. С. 568.
Таким образом настоящий художник оказывается на том уровне реальности, которого ни для кого другого на земле не существует. Это уровень сна. «Ближе всего к ощущению художественного чуда, — сказал Набоков, — миг, когда мы на четверть проснулись». [40]
Нечего говорить: формула «культура берет начало в культуре сна» привиделась мне, когда я еще не успел открыть глаза, но уже, видимо, думал об этом сюжете и повернул из сна на запад.
Мыслю, следовательно, сплю.То есть вижу другое,то, где и в чем меня сейчас нет. Например, Россию:
40
Набоков В.Искусство литературы и здравый смысл. Звезда. 1996, № 11. С. 70. Пер. Н. Ермаковой.
Таков в трех словах смысл творчества Владимира Сирина, аргусоглазого автора с райским вечным пером. Когда он на четверть проснулся писателем Набоковым — в «Истинной жизни Себастьяна Найта», — то вмиг вообразил себе и «аргусоглазого автора», «author seems arguseyed», и «сонное царство России», «the dreamland of Russia». [42]
41
Из стихотворения «Сны» (1926).
42
Nabokov V.Novels and Memoirs 1941–1951. P. 75, 109.
Всякий учащийся набоковской школы старших классов вправе, да и должен, задать себе вопрос: нет ли в многогранной фигуре всего им сочиненного какой-нибудь одной, особенной грани, благодаря которой эти сочинения так далеко и так явственно выступают из самого верхнего художественного ряда? Ведь едва ли действительно начитанныйчитатель Набокова не согласится с Мартином Амисом (средней руки, но модным английским беллетристом, каковым был и отец его Кингслей Амис, в отличие от сына не любивший Набокова), который сказал, что у Набокова «обыкновенные вещи, вроде выделки персонажей, продергиванья сюжетных нитей, вообще писания прозы — выходят лучше чем у кого бы то ни было». [1]
*
Авторское правописание и оформление сносок сохранено без изменений. — Ред.
1
В его эссе «Возвышенное и смешное», в сборнике статей памяти Набокова ( М. Amis.The Sublime and the Ridicule // Vladimir Nabokov: A Tribute / Ed. P. Quennell. London, 1979. P. 73).
Здесь нужно заметить, что наиболее поразительное отличие случайного читателя Набокова, хотя бы и интеллигентного, прочитавшего много других хороших книг, от бывалого естествоиспытателя именно произведений Набокова, многократно исходившего их тропы взад и вперед, состоит прежде всего в том, что тонкие оттенки смысла не дадутся первому. Какая этому причина? Та, что для проникновения в вышние отделы его повествовательной стратегии надобно во всяком случае прочитать его роман много раз в обоих направлениях, с каждым новым поворотом подымаясь на новую высоту и двигаясь к трудно-доступной вершине как бы по траверсу. Сопротивление и затруднения, которые приходится испытать и преодолеть при этом восхождении весьма разнообразны, от нижних лексических (что такое «ольял»? «лоден»? «тычь»?) до композиционных (например, замкнутые построения, где выход из книги приводит обратно ко входу: «Защита Лужина», «Дар», «Пнин» и множество других) и далее к созерцательным высотам метафизического плана. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин, и положений, образующих — если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки — правильный переплет тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова.
Этот очерк имеет в предмете тему Набоковских тем,причем я пытаюсь выделить в них и соположить несколько крупных видов, на нескольких примерах, останавливаясь подробнее на «Весне в Фиальте». Во второй части я беру для развернутой иллюстрации одно из самых ранних произведений, только недавно напечатанное, и показываю на его примере, как неимоверно рано установились эти тематические виды и как на удивление долго они оставались в употреблении у Набокова. [*]
*
Вторая часть этой статьи напечатана в майской книжке журнала «Звезда» за прошлый год.
Но нужно вперед определить понятия «темы» применительно к Набокову. В области этого рода терминологии (т. е. заимствованной у музыкантов) царит страшный ералаш, и лучшее, по-моему, т. е. наиболее отчетливое, определенное можно найти во второй главе солидной книги Ричарда Левина. [2] Он различает два основных определения: одно относится к изучению тем, которые «очерчивают» в одном взятом произведении, а то и в нескольких, повторения разнообразных мотивов или концепций, прямо высказанных персонажем, или обнаруживаемых в действии, или в положении, или в описании, или в символике, или в ином каком составляющем. [3] Левин тут видит лишь табельный перечень, который может быть весьма полезен, но имеет тот досадный для серьезного исследователя недостаток, что допускает любое количество толкований, не предпочитая и даже не ограничивая ни одного из них. Другое, на его (и на мой) взгляд, более удобное тематическое чтение предполагает «приближение к истолкованию», т. е. пытается сортировать повторы и выбрать среди них «действительную тему исследуемого сочинения». Такой подход позволяет читателю толковать произведение художественной словесности «как предмет или выражение некоей отвлеченной идеи, которая таким образом сообщает этому произведению целостность и смысл». Конец этой фразы представляется мне особенно хрупким в своей ригористической простоте. Кто может назвать «основную идею» какого угодно романа Набокова? Кроме того, можно с осторожной уверенностью сказать, что в его случае родовое различие между «безыдейными» и «идейными» темами неявно, потому что пространство его вымысла как-бы заранее основательно распаханно, передвоено, промерено, размечено, и всячески упорядочено создателем этого вымысла, и оттого всякую повторяемость события или положения, всякий рецидив явления, каждый новый случай d'ej`a vu, следует понимать как тематическую, и стало быть, задуманную функцию этого пространства. Набоков называл всякое такое нарочное напоминательное повторение «темой», все равно в применении-ли к собственным или чужим сочинениям — и вот в этом-то значении я и буду употреблять здесь это понятие. [4]
2
R. Levin.New readings vs. Old Plays (Старые пьесы в новом чтении). Chicago, 1979.
3
Там же. С. 11–12.
4
См., напр., его «Лекции по литературе» (первое американское издание, 1980). Р. 91, 139, 283.
Брайан Бойд, который неторопливо, по главе в полгода, публикует подробное толкование «Ады», насчитывает около трехсот тем в своем рабочем реестре. Он называет их «мотивами» (заметьте коренное происхождение этого слова, которое нам вскоре понадобится); вот примеры их на двух всего страницах романа: поколения, санатория, цветы, черныйи даже экс-и транс-. [5] Как будто мы здесь имеем дело с перечнем «тем» в первом определении Левина. Однако это не так, потому что в зрелых сочинениях Набокова такого рода повторения суть настоящие и мощные конденсаторы, проводящие тематический разряд или на ограниченном местном пространстве (части или главы книги), или на всем протяжении романа по подводным или подземным линиям, которые через известные промежутки появляются на поверхности. Более того, эти многочисленные тематические провода обычно переплетаются или связываются в сложные фигуры, антемионы(одно из предварительных названий «Других берегов»). Вот отчего читатель, упустивший два-три тематических узла, рискует разорвать всю цепь; впрочем, надо и то сказать, что Набоков довольно часто дублирует проводку в особенно важных случаях.
5
The Nabokovian. 1997. № 39. P. 52–55.
Как бы ни было справедливо сказанное выше, или сколь бы часто и разнообразно ни повторялись в печати эти и сходные с ними предположения, возможно посмотреть на дело решительно другим взглядом, несколько сощурившись, так сказать, — с тем, чтобы уплотнить количество действительно задуманных, «идейных» тем в произведениях Набокова до весьма небольшого числа.
Если мысленно пробежать всё написанное Набоковым на обоих языках в порядке хронологическом, то можно заметить постепенный переход от пестрого, чрезкрайнего, всеядного изобилия «тем» (в первом левинском смысле) к более целесообразному и сосредоточенному подбору «формирующих тем», среди которых иные делаются постоянными и даже навязчивыми. Глобальное «око» — широко раскрытое, всевидящее, немигающее (хотя иногда и подмигивающее), ненасытное — его ранних опытов к концу двадцатых годов делается гораздо разборчивее, зорче, и иногда слезится вовсе не от пыли. Нити, соединяющие тематические точки, образуют всё более замысловатые сети, и самая эта замысловатость приобретает все больше смысла по мере того как искусство Набокова набирает силу. Очень скоро настоящий его читатель — разумею не случайного гостя той или другой книги, но такого, который навещает всех их через известные промежутки времени — замечает, что иные темы у него кочуют из книги в книгу, развиваясь по мере развития взглядов, убеждений, предпочтений, и верований автора. Этот редкий читатель может достичь, — затратив немалые, но доставляющие большое удовольствие усилия, — той возвышенной обзорной точки, с которой романы Набокова, знаменитые изящной крепостью постройки, словно бы сливаются в одну огромную композицию, в которой соединительные линии тем сначала тянутся между соседними сочинениями, затем перебрасываются на целые группы книг, и наконец можно уже разглядывать весь комплекс художественных трудов Набокова на двух языках на одном широком поле, поделенном на доли, но орошаемом одной и той же системою главных тем.