Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Еще хуже обстоят дела с этим фрагментом в сборнике, специально посвященном поэзии Ф. К. Годунова-Чердынцева. Составитель безуспешно пытается, в соответствии с авторским указанием, разбить текст на гексаметрические (т. е. шестистопные) стихи и получает в результате совершенно невразумительную запись:
В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николаевна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора «Москвы». [8]8
Годунов-Чердынцев Ф.Стихи. СПб., 1994. С. 22.
В комментарии сказано, что «капустный гекзаметр автора „Москвы“» — это метрическая проза Андрея Белого. Не совсем так. Метрическая проза у Андрея Белого — другая: ударения следуют через каждые два слога, это бесконечный трехсложный метр; если глава заканчивается на середине стопы, то следующая начинается не с начала стопы, а продолжает ту, прерванную. У Набокова иначе: здесь встречаются и нулевые интервалы, и односложные. И тем не менее очевидно, что в приведенном отрывке есть что-то и от гексаметра, и от метрической прозы. Итак, мы имеем здесь дело с тремя формами: с «чистой» прозой, с «чистым» стихом (гексаметром) и с промежуточной формой, в духе метрической прозы Белого. Все это записывается подряд, in continuo,читателю предлагается самому разобраться, что есть что. Попробуем:
«В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок» — это либо метризованная проза, либо два фрагмента гексаметрического стиха; «это с рынка домой Марианна пришла Николаевна» — гексаметр (в пользу этой трактовки свидетельствует не только метрика, но и типичная «гексаметрическая» инверсия). Дальше — метрическая проза в духе Белого (11 дактилических стоп подряд): «шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами». Но дактилический метрический импульс продолжается и в следующей фразе: «Муза Российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора „Москвы“». Где он кончается? Не там, где точка, а там, где «навсегда»: «муза Российская прозы, простись навсегда»! А дальше идет уже «обычная» (не «метрическая») проза: «с капустным гекзаметром автора „Москвы“». Заметим, однако, что «муза Российская прозы, простись навсегда» может интерпретироваться и в качестве фрагмента гексаметрического стиха; в пользу этой трактовки говорят его лексико-стилистические характеристики.
Одной из целей Набокова является преодоление линейности противопоставления стиха и прозы. В графически гомогенный прозаический текст вводятся явные фрагменты рифмованного стиха, переходящие либо снова в прозу, либо в форму стиха безрифменного (так, рифмованный пятистопный ямб с альтернацией женских и мужских окончаний «Под липовым цветением мигает…» переходит в безрифменный стих того же размера со сплошными женскими клаузулами: «Из темноты, для глаз всегда нежданно…», [9] а пассаж с «капустным гекзаметром» непосредственно следовал за первоначальным вариантом первого стихотворения), который, в свою очередь, может перейти как в «простую» прозу, так и в метризованную. Другой целью автора является, по-видимому, проверка способности читателя различать эти формы.
9
В упомянутых изданиях это стихотворение по каким-то причинам воспроизводится без заключительного стиха «Посвящено Георгию Чулкову».
«Дар» — это одновременно роман и метароман, включающий и книгу Годунова-Чердынцева «Жизнь Чернышевского», и историю ее написания, рецепцию и т. п. Итак, роман в романе. Он начинается… С чего он начинается? На этот простой вопрос ответить совсем не просто. Проще ответить на вопрос о границах типографского текста. Он открывается шестью строчками (два трехстишия) шестистопного ямба и завершается восьмью строчками (два четверостишия) того же размера. Сверхзадача Годунова-Чердынцева, как и самого Набокова, — победа над временем, по крайней мере, над его линеарностью. Книга Годунова-Чердынцева не линеарна, но циклична. И графическое начало текста никак не может считаться началом самого жизнеописания Чернышевского — это, скорее, его конец, поскольку стихи, о которых шла речь, оказываются заключительными терцетами сонета, начальные катрены которого помещены на последней странице. [10] Потом этот конфликт линеарности и цикличности обыгрывается, когда «бесхитростный» критик недоумевает, почему шестистишие называется сонетом.
10
Как следует воспроизводить этот сонет в собраниях стихотворений, не вполне понятно. В существующих изданиях он «выпрямляется», и катрены помещаются перед терцетами.
Сонет, открывающий/завершающий «Жизнь Чернышевского» Годунова-Чердынцева, очевидным образом соотносится с концовкой самого «Дара»:
«Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка»
Персонажа по имени «Евгений» у Набокова нет; это — Евгений Онегин, и «Дар» завершается онегинской строфой. Почему? «Евгений Онегин» — роман без конца, и эту без-конечность Набоков возводит в конструктивный принцип: последняя строка одновременно является и концом, и его отрицанием: «И не кончается строка».
В. АЛЕКСАНДРОВ
К вопросу об антидарвинизме Набокова, или Почему в «Даре» обезьяны питаются бабочками
Отнюдь не являясь всего лишь эксцентричным хобби или чем-то, дополняющим занятие писательством, страстное увлечение Владимира Набокова бабочками, длившееся всю жизнь, органически связано с основными мотивами его творчества. Собирание бабочек и писательство были тесно связаны для Набокова, так как от этих занятий он получал удовольствие, которое называл «самым сильным из всех, известных человеку», и период с 1941 по 1948 год, когда он классифицировал бабочек в Гарвардском музее сравнительной зоологии, писатель вспоминал как один из самых счастливых периодов своей жизни. [1]
1
См., напр.: Nabokov V.Strong Opinions. New York, 1973. P. 3; Nabokov V.Speak, Memory. New York, 1966. P. 125–126.
Для Набокова связь между творчеством и бабочками основывается на его концепции мимикрии в природе. [2] Он категорически отвергает предлагаемое наукой стандартное, или дарвинистское объяснение миметического поведения насекомых, согласно которому в борьбе за существование насекомому полезно быть похожим на что-то другое (другое существо, возможно, неприятное на вкус, или лист, или какой-то неодушевленный объект) по той простой причине, что это может обмануть хищников. Ключ к пониманию набоковского неприятия Дарвина — его убеждение в том, что степень обмана, которую можно наблюдать в конкретных случаях мимикрии, сильно превышает относительно грубые (как представляется Набокову) способности зрительного восприятия животных-хищников и, в сущности, свидетельствует о такой эстетической утонченности окраски, строения поверхности и движений, которой можно найти только эстетическое объяснение: «„Естественный подбор“ в дарвиновском смысле не может служить объяснением чудотворного совпадения подражания внешнего и подражательного поведения; с другой же стороны, и к „борьбе за существование“ апеллировать невозможно, когда защитная уловка доводится до такой точки миметической изощренности, изобильности и роскоши, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага». [3] Более того, этот взгляд Набокова распространялся на все естественные явления, а также на искусство: «Все искусство — это обман, так же как и природа; все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения». [4]
2
Более подробно см.: Александров В. Е.Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 26–28, 60–62,
3
Набоков В.Память, говори // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 5. С. 421. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
4
В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 140.
Важное следствие понимания мимикрии Набоковым, отвергавшим устоявшиеся представления о ней, — отрицание материалистического детерминизма, который лежит в основе теории эволюции Дарвина, особенно в случае ее применения к человеку. Он высмеивал идею о том, что «борьба за существование» могла привести к какому бы то ни было эволюционному прогрессу, потому что «проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану, к хрюкающей твари, одержимой поисками еды» (V, 573). Вместо этого Набоков видит в природе те же самые «бесполезные упоения, которых искал в искусстве. И та и другое суть формы магии, и та и другое — игры, полные замысловатого волхвования и лукавства» (V, 421). [5]
5
Nabokov V.Speak, Memory. P. 298, 124. См. также: Boyd В.Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, N. J., 1991. P. 37.
Хотя набоковское отрицание Дарвина является попыткой свергнуть с пьедестала материалистическую причинность, он на самом деле не выдвигает ни в какой форме принцип бесцельной свободной игры в мире природы. Ведь если природа во всем так же обманчива, как и искусство, тогда какая-то действующая сила должна была сотворить природу, и, следовательно, ее искусственность, — доказательство существования Творца, который стоит за пределами средства выражения. В сущности, как в своих дискурсивных работах, так и в художественных произведениях Набоков постоянно, подолгу и в самой разнообразной форме возвращается к теме таинственной «потусторонней» силы, которая, кажется, является создателем всех природных явлений, включая пророческие узоры, оттиснутые на существовании человека. [6] Это интуитивное знание лежит в основе оригинального набоковского толкования понятий «природа» и «искусственность», которые для него являются синонимами, а не антонимами. Поэтому часто бросающаяся в глаза металитературность его художественных произведений — то, что они различными путями привлекают внимание к самим себе как к чему-то сделанному, — является, как ни парадоксально, следствием его своеобразного понимания естественного.
6
См.: Александров В. Е.Набоков и потусторонность… С. 56–62.