Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Зачем же нужна Набокову эта странная форма, которой подвергнуто в его художественном мире все: от собственной творческой личности до родного языка?
С того момента, как стало ясно, что Россия в ее прежнем статусе исчезла безвозвратно, русской эмигрантской интеллигенции оставалось только хранить ее в своих сердцах, в памяти, в творчестве, в речи. Это была мужественная, прекрасная, но обреченная позиция. Она не сулила ни обновления, ни возрождения. Путь к обновлению был закрыт потому, что обновленная — советская — Россия уже существовала. И принять ее было невозможно. Как кажется, Набоков был единственным, кто нашел выход из этого тупика.
Свою эмигрантскую судьбу, а также судьбу России и русских по обе стороны железного занавеса он объявил формой инобытия. Объявил, разумеется, не в виде идеологических высказываний, ему органически чуждых, а через поэтику своих произведений. И, главное, — через язык. В этом отношении английский Набокова подобен хлебниковскому языку чисел. Разница в том, что «числовой» период Хлебникова продлился семь с половиной месяцев и завершился возвращением в речь, ее обновлением. Английский же период Набокова получил лишь одну — начальную — границу и не был завершен, а лишь прерван смертью писателя. А это значит, что объявленная Набоковым форма инобытия русской литературы и после его смерти осталась неупраздненным фактом истории этой литературы.
Вглядевшись в черты новейшей русской литературы, мы увидим, что статус инобытия, приданный Набоковым русской словесности, является для нее в настоящее время не только актуальным, но и определяющим. Достаточно вспомнить московскую концептуальную поэтику, которая замещает уровень предметный уровнем номинации и работает исключительно с концептами как с формой инобытия денотатов — с формой, вытесняющей их за пределы культурного поля. Другой, не менее выразительный пример — роман Пелевина «Чапаев и Пустота», содержащий многочисленные явные и скрытые отсылки к Набокову и провозглашающий, что все видимые и мыслимые формы мира суть инобытие друг друга, и в мире нет ничего, кроме этих форм инобытия.
Успех Пелевина говорит о том, насколько соблазнительна для современного общества подобная идея. Между тем инобытие суть переходнаяформа, оно суть момент переходаот одного качества к другому, от одного статуса к другому. В рамках набоковского творчества этот переход оставлен незавершенным, но самой форме инобытия не придан тотальный смысл единственно адекватной формы культуры. На дороге оставлены белые камушки, по которым можно вернуться — пускай лишь гипотетически. Современная же русская словесность, придающая инобытию именно тотальный смысл, напоминает тех беззаботных братьев мальчика-с-пальчика, которые углубляются в лес, не задумываясь о том, что когда-нибудь им предстоит вернуться.
Л. БАРСОВА
Король, еще король… [*]
Первый важнейший в творческом становлении Сирина-Набокова период самым тесным образом связан с Германией. Правда, в «Других берегах» писатель сообщает, что за 15 лет жизни в Берлине (1922–1937) «не прочел ни одной немецкой газеты или книги и никогда не чувствовал ни малейшего неудобства от незнания немецкого языка». [1] Этот ряд можно продолжить — ни разу не был в опере, не читал афиш и вывесок, не вкушал барокко и рококо, не слышал музыки города — мостовых, стен, мхов Средневековья и Возрождения.
*
Переработанный вариант статьи «Королевское рондо» ( Барсова Л.Музыка: образы и лейтмотивы. СПб., 2001. С. 3–18).
1
Набоков В.Другие берега // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 284. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
На самом деле это лишь одна из «масок» писателя, вернее, из многих — две: не знал немецкого языка и не любил музыки. А немецкий «дух», идеалы, идеи, дьяволиады ему тоже были чужды и не нужны?! И вот провидение ему напоминает: не все так просто в подлунном мире. В годину серьезных материальных затруднений ему протягивает «руку помощи» далекий предок — Карл Генрих Граун: Набоков узнает вдруг, что имеет право на долю его наследства, о чем он рассказывает на тех же берегах с обычной примесью иронии, на сей раз впрямь спорной: «…в тридцатых годах сего века, в Берлине, многочисленным потомкам композитора Грауна (главным образом, каким-то немецким баронам и итальянским графам, которым чуть не удалось убедить суд, что все Набоковы вымерли) досталось, после всех девальваций, кое-что от замаринованных впрок доходов с его драгоценных табакерок. Этот мой предок, Карл Генрих Граун (1701–1759), [2] талантливый карьерист, автор известной оратории „Смерть Иисуса“, считавшейся современными ему немцами непревзойденной, и помощник Фридриха Великого [3] в писании опер…» (IV, 158–159).
2
Год рождения К. Г. Грауна в различных источниках приводится вариативно в пределах 1701–1704 гг. Набоков, видимо, опирался на сведения, почерпнутые из брошюры: Розенов Э. К.Граун (Carl-Heinrich Graun, 1701–1759). Биографический очерк. М., 1910. С. 3–13.
3
Фридрих II — «Великий» (1712–1786) — король Пруссии с 1740 г.
Здесь бы Сирину выскочить из привычной меблирашки и пробежаться под липами к памятнику Фридриху II — табакерочки-то композитор получал от него за музыкальные заслуги.Это грандиозное сооружение являлось тогда центральной точкой Берлина, и Набоков просто физически не мог его не замечать: высота памятника в целом — 16,5 метра, статуя самого короля, восседающего на мощном росинанте — 5,6 метра, а вокруг пьедестала расположились придворные в натуральную величину. [4] И среди них с дирижерским свитком в руке (палочек тогда еще не было и в помине) — пращур Владимира Владимировича. Так что Сирин встречался с ним, когда шел по Unter den Linden в «Кролль-оперу» (иль он там не был?) и, возможно, безотчетно окидывал взором броский монумент. Но об этом у него — ни строчки. Однако он вспоминает о том, что из пансиона в пансион в Берлине его преследовала репродукция картины Менцеля, на которой Граун «изображен с другими приближенными (среди них — Вольтер), слушающим королевскую флейту…» [5] (IV, 159).
4
Автор этого сооружения X. Д. Раух (1777–1857) проектировал его как свидетель и «ретранслятор» эпохи: он был уже во вполне сознательном возрасте, когда скончался Фридрих II, а служебную свою карьеру начинал камердинером его любимого племянника, будущего венценосца Фридриха Вильгельма II (1744–1797). Памятник возводился в 1840–1851 гг.
5
Набоков имеет в виду картину немецкого художника А. фон Мен целя (1815–1905) «Концерт Фридриха II в Сан-Суси» (1852). Вполне реалистично, соответственно прижизненным портретам, на ней изображены Фридрих II, играющий на флейте, за клавесином — Филипп Эмануэль Бах (1714–1788), второй сын И. С. Баха (с 1741 года более четверти века выступал в ансамбле с королем), скрипач на переднем плане — возможно, Иоганн Готлиб Граун, концертмейстер королевской капеллы (в 1740–1771 гг.). Слева на переднем плане Вольтер (1694–1778) — в парике с длинными ниспадающими на плечи локонами. «Прототипом» К. Г. Грауна послужил портрет, написанный немецким художником А. Мюллером (1684–1762), видимо, в 1738 году в Рейнсберге (тогда же он рисовал кронпринца Фридриха). Гравированная копия этого портрета, выполненная по заказу А. Шумана, владельца книжного издательства в Цвиккау в 1810 году, известна по публикациям различных справочных изданий, в том числе и в указанной выше книге Э. Розенова (художник-гравер — А. Ваксман, 1765–1836). Экспонируется в Доме-музее Роберта Шумана в Цвиккау.
Музыкой Фридрих Великий был увлечен неподдельно, [6] равно как и философией, дипломатией, военным делом и так далее (известно, что по образованности и масштабам государственной деятельности он далеко превосходил европейских монархов XVIII века — и не только…), и, будучи экстравертом, как сказали бы ныне, нуждался в общении с людьми выдающимися, искал их повсюду и стремился собрать вокруг себя, и тогда еще, когда кронпринцем жил в Рейнсберге, и, тем более, когда стал прусским королем.
6
Фридрих II был учеником замечательного флейтиста и композитора Иоганна Иоахима Кванца (1697–1773) и не только профессионально играл на флейте, но и написал многочисленные сочинения для этого инструмента.
Летом 1750 года в Берлин прибыл, наконец, Вольтер — за ним Фридрих «охотился» многие годы: с юности зачитывался его пьесами, памфлетами, мечтал о том, чтобы Вольтер навсегда перебрался в Германию…
Вольтер привык к поклонению и лести современников, но внимание, оказываемое ему королем, вдохновляет — в Берлине престарелый писатель переживает взрыв философского творчества, одна за другой появляются его новые блестящие статьи. Д'Аржанталю [7] он пишет: «Приветствую вас с берлинских небес <…> Наконец-то я нахожусь в этом месте, некогда диком, теперь же украшенном искусствами и облагороженном славой. Сто пятьдесят тысяч победоносных солдат, ни одного прокурора, опера, комедия, философия, поэзия, герой — философ и поэт, величие и милости, гренадеры и музы, трубы и скрипки, платоновские пиры, общественность и свобода…» [8] Фридриха он изустно и письменно осыпает красноречивыми эпитетами: коронованный Орфей, божественный Марк Аврелий, северный Соломон. Писатель ценил во Фридрихе «любезнейшего из людей», но еще более ценил в нем короля-философа, способного поощрять свободу мысли и слова и допускать противоречия себе. Потому и философские ужины-собрания походили не на концерт солирующего голоса с оркестром, а на сражение мыслителей: «Ни в одном месте в мире никогда не говорили с большей свободой обо всех людских суевериях и никогда не обсуждали с большей насмешкой и презрением. Бога чтили, но не щадили тех, кто Его именем обманывал людей…» [9]
7
Д'Аржанталь Шарль Огюстен (1700–1788) — граф, дипломат, друг Вольтера.
8
Цит. по: Виаль Ф.Биография Вольтера // Вольтер. Избранные сочинения. СПб., 1914. Кн. 3. С. 25–26.
9
Там же. С. 26
А вот и театр — на его фронтоне латынью выведена строка: «Король Фридрих Аполлону и Музам». Но фактически это еще один памятник самому королю и его любимому капельмейстеру. Взойдя на трон в 1740 году, Фридрих II тотчас стал проводить в жизнь свой давний план сооружения в Берлине оперного театра, который по всем параметрам должен был поражать воображение европейцев. [10]
Это первое общественное здание подобного предназначения (до него театры были сугубо придворными), и, доминируя на королевской площади — Forum'e Federici, оно должно было стать символом деятельности монарха-интеллектуала и просветителя. Тогда же, среди прочих, Фридрих издал два указа, поистине революционных для той эпохи (вне зависимости от того, насколько они могли быть исполнены): о свободе печати и об обязательном четырехклассном образовании для самых низших слоев социума. Между тем Фридрих разрабатывал стратегию и тактику своей первой, так называемой Силезской войны, которую начал в декабре 1740 года и победоносно завершил в июле 1742 года.
10
Автор проекта театра — Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699–1753).