Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Возвращаясь к сказанному о качественных признаках оперы и кино, следует заметить, что в рассматриваемый период немецкое кино эпохи экспрессионизма, увлекшись демоническими темами и гротескно-фантастическими формами выражения, сильно потеснило «Kammerspiel film». В репертуаре немецкого кино того времени можно насчитать немногочисленные примеры этого жанра, такие как фильм Карла Бозе «Последний берлинский фиакр», фильм Лулу Пика «Новогодняя ночь», фильм Арнольда Франка «Ад для Пиц Палу». Но даже эти режиссеры, и в частности Лулу Пик, оказываются увлечены модой, «демоническим экраном». [12] В немецком кинематографе, начиная с 1921 года, царствовал Фриц Ланг. С экрана не сходили его фильмы «Усталая смерть», «Доктор Мабузе, игрок», «Метрополис», «Шпионы», «Женщина на фоне луны» и др., фильмы Фридриха Мурнау «Призрак», «Последний из людей», «Фауст», фильм Паула Лени «Кабинет восковых фигур», фильм Роберта Виене «Кабинет доктора Калигари» и др. Кино в этот период стремилось уйти от жизнеподобия, тогда как опера, наоборот, стала ориентироваться на будничные, банальные, эмоционально сниженные сюжеты, наиболее приближенные к жизни. Распространенной формой оперного действия стала пародия, распространенным сюжетом — лишенные романтического напряжения брачные или социальные отношения. Немецкая современная опера к концу двадцатых достигла пика популярности. В Берлине существовало в это время по меньшей мере три государственных оперных театра, включая знаменитый Kroll-Oper, возглавляемый Клемперером и Землинским. Выходили многочисленные журналы по искусству, в числе которых особо следует отметить «Die Aktion» и «Der Sturm», которые были форпостами экспрессионизма («Der Sturm» просуществовал до 1932 года). В них наравне с литературными произведениями, статьями о живописи (герой романа, Кречмар, «художественный критик и знаток живописи», пишет статьи о «нашумевших выставках», по-видимому, в один из этих модных журналов для интеллектуалов), постоянно печатались эссе о современной музыке, в частности, в «Der Sturm» были опублинованы знаменитые «Разговоры с Калипсо» Альфреда Доблина. На афишах оперных театров значились имена Шёнберга, Хиндемита, Кренека, Мильхау (Milhaud), Яночека.
12
Eisner L. H.L''ecran d'emoniaque. Ramsay. France, 1981.
В романе «Камера обскура» на вечере у Кречмара, как уже было сказано выше, представлен пародийный образчик берлинской интеллектуальной богемы, где, по замечанию комментаторов, преобладают персонажи, связанные с музыкой. Один из приглашенных — «врач и меломан» Ламперт. Фамилия отсылает к английскому композитору Constant Lambert, написавшему в 1926 году по заказу Дягилева музыку к балету «Ромео и Джульетта» и танцы рококо в манере Стравинского и Пуленка. В английской версии Ламперт — «a fine throat — specialist and an indifferent violinist» (127) («прекрасный ларинголог, но посредственный скрипач» — 466). Иными словами — он способен лечить чужие голоса, но сам извлекать звук не может, как и Кречмар в живописи. Ламперт развивает перед Магдой свои соображения о музыке Хиндемита. Упоминание этого знакового в ту эпоху музыкального имени у Набокова не случайно. Поль Хиндемит наравне с Шёнбергом был своеобразным воплощением музыкального искусства Германии 20-х годов, porte parole новой музыки. Известность пришла к нему в 1921-м, а 1927-м он уже был приглашен профессором в Прусскую академию искусств. Хиндемит был автором нескольких опер, в том числе оперы «Убийца — надежда женщин» («Morder, Hoffnung der Frauen», 1921), которую написал на либретто художника Оскара Кокошки, «Нуш-нуши» («Nusch-Nuschi», 1921) — воинственно антивагнеровской оперы, провокационно использовавшей некоторые известные вагнеровские музыкальные темы, опер «Святая Сузанна» («Santa Susanna», 1922) и «Кардиллак» («Cardillac», 1926), и, наконец, двух опер, вызвавших скандал и бурные споры в интеллектуальных кругах столицы — «Туда и обратно» («Hin und Zur"uck», 1927) и «Новости дня» («Neues vom Tage», 1929). В «Камере обскура» можно пронаблюдать ряд многочисленных стилистических, структурных и тематических отсылок к ним.
Постановка опер приходится на время действия романа и на канун его написания. Первые представления «Hin und Zur"uck» были в 1927 году в Баден-Бадене, а затем в Берлине, премьера «Neues vom Tage» состоялась 8 июня 1929-го в Берлине в знаменитой Kroll-Oper. Едва придя к власти, нацисты закрыли этот театр за эстетическую вольность. Либреттистом обоих произведений был Марселиус Шиффер, автор текстов для варьете и популярных песен. Обе оперы окрашены острой иронией, в музыке узнаваемы темы и формы, характерные для сцены берлинского кабаре той эпохи. Критика назвала их «анти-операми». [13] Сюжетом обеих была семейная драма, но воплощенная без традиционного оперного пафоса, с деловитой сухостью и пародийной жестокостью. Эта эмоциональная тональность подхвачена набоковским романом о страсти и измене, где адюльтер представлен с нарочитой банальностью, как в анекдоте или современной опере. Симптоматично, что сближение жанров, осуществленное в произведении Хиндемита, заявлено непосредственно в тексте романа Набокова: Аннелиза «слышала и читала о том, что мужья и жены вечно изменяют друг другу, — об этом были и сплетни, <…> и анекдоты, и оперы» (47).
13
Poirier A.L'expressionnisme et la musique. Fayard. France, 1995. P. 102.
В «Hin und Zur"uck» муж, уличив жену в измене, убивает ее — но интрига проигрывается в двух направлениях: достигнув кульминации, действие откатывается назад, к исходной позиции, превращая трагедию в фарс, а драматизм подменяя цинизмом. Структурное решение свидетельствовало о стремлении Хиндемита воплотить в опере возможности кино. У Набокова в «Камере обскура» прием обретает художественное совершенство и философскую глубину: Кречмар, впервые придя в кинотеатр, где он встречает Магду и откуда начинается его любовная драма, наблюдает на экране «непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (<…> кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину)…» (14). Кречмар видит финальную сцену собственной истории, где он слепой идет на пятящуюся Магду. Прием прочитывается как зловещий намек на слепоту человека по отношению к собственной судьбе.
Содержание «Neues vom Tage» составляет развод. Интрига в опере становится тривиальной. Чтобы избежать юридических проблем, супруги нанимают мнимого любовника в агентстве, специализирующемся по разводным делам, его зовут Герман. Композиционно опера строится вокруг двух ключевых сцен, в которых разыгрывается скандал. Одна символически помещается Хиндемитом в зал музея, другая — в номер отеля, в ванную. Первая разыгрывается на фоне статуи Венеры, которая по ходу действия разбивается, и символизирует разрушение высоких эстетических образцов, единственно возможных в искусстве. На их место вступает пародия, и ее воплощением является вторая сцена. Здесь образ Венеры подменяется одной из его метонимических манифестаций: появлением/рождением из воды прекрасной женщины, он представлен пародийно, в виде эротического клише — образа женщины, купающейся в ванне.
Перекличка романа с оперой отчетливо видна на примере этой второй сцены. В «Камере обскура» сцена купания женщины в ванне многократно повторяется и, обретая сюжетную динамику, разворачивается в тематический мотив, который достигает пародийной кульминации в центральной части романа. Иначе говоря, у Набокова, так же, как у Хиндемита, сцена в ванной помещается в центр сюжетного рисунка, где наделяется скандально-провокационной функцией. Начинается мотив с банальной, гигиенической ноты. Став любовником Магды, Кречмар «научил ее каждое утро принимать ванну с мылом, вместо того, чтобы только мыть шею и руки, как она делала раньше» (62). Затем Кречмар сам купает Магду по вечерам в ванне, «так водилось у них» (83). Сцена повторяет другую, из прежней жизни Кречмара, когда он с женой купает дочь в ванночке в Абации. Образ дочери, девочки, ребенка смыкается с образом женщины-ребенка, любовницы. В английском варианте романа эротика отеческой нежности отчетливо акцентируется, например, Кречмар успокаивает Магду, как дочь: «Не took her up in his arms and rocked her to and fro; he would have crooned a lullaby had he known one» (101). («Он обнял ее и стал баюкать; если бы он знал какую-нибудь колыбельную, то и ее был бы готов напеть сейчас вполголоса» — 451). Ванная приобретает в романе коннотации обмана, измены, подлога, всегда связанного с сексуальной семантикой. В ванной Горн запирает сводню Левандовскую, чтобы, не заплатив ей денег, увезти к себе Магду. Пользуясь пребыванием жены в ванной, Кречмар говорит с любовницей по телефону. Наконец, Магда изменяет Кречмару, переходя через смежную ванную в номер к Горну. «Она подошла к окну, пока вносили чемоданы. Но она ничего не видела и не слышала — ее разбирало счастливое нетерпение. „Я первая пойду в ванную“, — сказала она, торопливо раздеваясь. „Ладно, — ответил он <Кречмар. — Н. Б.> добродушно, — я тут побреюсь“ <…>. Он слышал, как закрылась дверь, как трахнула задвижка, как шумно потекла вода. „Нечего запираться, я все равно тебя купать не собираюсь“, — крикнул он со смехом <…>. За дверью вода продолжала литься. Она лилась громко и непрерывно <…>, причем шум ее становился громче и громче. Внезапно Кречмар увидел в зеркало, что из-под двери ванной выползает струйка воды — между тем шум был теперь грозовой, торжествующий <…>. Магда вышла из блаженного оцепенения, поцеловала напоследок Горна в ухо и бесшумно проскользнула в ванную: комната была полна пара и воды, она проворно закрыла краны. „Я заснула в ванне“, — крикнула она жалобно через дверь» (139–140).
С мотивом купания и появления/рождения из воды прекрасной женщины, Венеры, связаны в романе сценки с Магдой на пляже, сны Кречмара о молоденькой купальщице и фраза, которую говорит Магде старик «с носом, как гнилая груша»: «Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе» (26).
Примечательно, что в опере Хиндемита в сцене в ванной с купающейся Лаурой оказывается мнимый любовник, агент бюро по разводам, Герман. Его присутствие должно обеспечить мотивы для упрощения разводного процесса. Но Герман принимается за дело со слишком большим энтузиазмом, чем вызывает скандал. В романе ситуация преломляется пародийно: писатель Зегелькранц, будучи лицом посторонним, вводится в интригу для разрушения союза Магды и Кречмара. Он читает другу свою прозу, в которой герой-рассказчик Герман, альтер-эго автора, наблюдает двух любовников и подслушивает их разговор о забавных встречах, возможных благодаря смежной ванной. Произведение, списанное с натуры, превращается в донос и вызывает скандал.
Замечу на полях, что сцена в ванной в опере Хиндемита получила неожиданное политическое звучание, когда в начале 1933-го вызвала гнев и возмущение нацистов и самого Гитлера.
В романе «Камера обскура» постоянно звучит музыка. Ее появление связывается с началом любовной связи Кречмара. После первой же ночи, проведенной с Кречмаром, Магда «поехала покупать граммофон — почему граммофон, почему именно в этот день?» — думает Кречмар. «На следующий день <…> Магда отправилась накупить пластинок» (61). «Магду <…> по вечерам <…> влекли кинематографы, кабаки, негритянская музыка» (64). История отношений Кречмара с Магдой разворачивается на фоне танцевальной музыки (танцы на курорте в Сольфи, где звучит «музыка лунных ночей» (80), музыки джазовой и музыки кабаре, и даже «органной музыки зубной боли» (151). Музыкальный репертуар романа отсылает к мюзик-холлу, жанровые черты которого проступают в повествовании. Так, Горн, наблюдающий «как Кречмар <…> страдает и как будто считает, что дошел до самых вершин человеческого страдания, — следя за этим, Горн с удовольствием думал, что еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе» (124). Замечу по ходу, что одним из текстов-адресатов романа, связь с которым особенно отчетливо проявляется в процитированном отрывке, является триптих И. Босха «Сад земных наслаждений», [14] и в частности, его третье полотно, где изображен наблюдающий сценки чужого страдания сидящий в высоком кресле Монстр. Полотно это называется «Ад музыканта». Признаки пародируемого жанра сообщаются и образам героев. В Магде и Горне было, по наблюдению Зегелькранца, «что-то от мюзик-холла» (150). Эта стилистическая смесь высокого и низкого, жанровое балансирование романа между драмой и пародией на нее, но разыгрываемой по модели мюзик-холла на музыкальном фоне джазовых и танцевальных мелодий, является структурной аллюзией романа на музыку опер Хиндемита с ее новой гармонией, утверждающей смешение тем джазовых, музыки неоклассицизма и кабаре и обновляющей жанр оперы за счет скрещения его с формами мюзик-холла.
14
Наблюдение сделано мной впервые в статье: Букс Н.Волшебный фонарь или камера обскура. Кинороман В. Набокова // Cahiers du Monde russe et sovi'etique. 1992. XXXIII (2–3). Avril-septembre. P. 181–206.
Особое место в музыкальном репертуаре набоковской прозы занимают оперы, созданные на сюжеты великих произведений мировой литературы, и особенно — произведений Пушкина. Открытый выпад против авторов этих опер Набоков сделал в эссе, написанном по-французски «Pouchkine ou Le vrai et le vraisemblable» и опубликованном в «Nouvelle Revue Francaise» в 1937 году. Цитирую в переводе Т. Земцовой: «Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие „Евгения Онегина“ и „Пиковую даму“ посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский текст: я говорю преступным, потому что это как раз тот случай, когда закон должен вмешаться; раз он запрещает частному лицу клеветать на своего ближнего, то как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое — с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку „Евгения Онегина“ или „Пиковой дамы“ на сцене». [15]
15
Набоков В.Романы. Рассказы. Эссе. С. 229–230.
Вместе с тем, по мнению Набокова, Пушкин знаком большинству русских именно по операм — это разоблачительное наблюдение писатель кодирует в приеме пародии. В произведениях Набокова оперы на пушкинские сюжеты часто исполняют функцию референтных пародийных текстов для некоторых персонажей, отсылки к ним обретают смысл опознавательных культурных характеристик. В качестве иллюстрации приведу пример из «Защиты Лужина» — описание завсегдаев гостиной родителей невесты: «…очень скоро появились опять все те люди, которые обыкновенно у них в доме бывали, — как например, очаровательный старенький генерал, всегда доказывавший, что не России нам жаль, а молодости, молодости; двое русских немцев, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики; несколько бывших офицеров; несколько барышень; певица Воздвиженская; чета Алферовых <из романа „Машенька“. — Н. Б.>; а также престарелая княгиня Уманова, которую называли пиковой дамой (по известной опере)». [16]
16
Набоков В.Защита Лужина. Анн Арбор, 1979. С. 139.