Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2
Шрифт:
Более неожиданны грамматические реализации общего принципа. Во-первых, сирень— имя существительное женского рода, и как будто в соответствии с этим в тексте наблюдается явное доминирование женского рода. Из 42 форм, маркированных по роду, 33 относятся к женскому (т. е. около 80 %). Если же учесть, что к нейтральному среднему принадлежат 7 форм, а к мужскому — только 2 ( сади листв форме листья), то обнаружится, что преобладание женского рода над мужским вне всякого сомнения: в 16,5 раз!
Из 13 имен существительных женского рода 7 — т. е. большинство — относятся к типу склонения, в принципе, существенно более редкому, чем можно было бы судить по этим цифрам: так называемому школьному третьему (на – ь: ночь, сирень, жимолость, молодость, гроздь, ночь, дверь), которое представлено и сиренью.
Слово сиреньупотреблено в творительном падеже, и он также представлен в тексте чаще, чем ожидалось бы, особенно если учитывать только первые 10 строк: из 25 форм, маркированных по падежу, 9 в творительном — больше, чем в каком-либо другом, включая именительный. В пределах всего текста творительный
36
Кнорина Л. В.Оценка семантической нагрузки падежа // Проблемы структурной лингвистики. М., 1981. С. 131.
Непосредственно к сиренипримыкают глаголы потянуласьи дрогнула,объединенные наличием суффиксального — – ну-. Это тоже тип не самый частый в русском языке: не более 6–7 % от списка русских глаголов. Между тем в анализируемом тексте он дает 6 из 13 глагольных форм, а для личных форм глагола — 6 из 10, т. е. большинство.
Такие же — и, пожалуй, еще более яркие и неожиданные — тенденции прослеживаются и в фонической организации текста.
Для вокалической структуры слова сиреньхарактерен переход от гласного верхнего ряда (И) в первом слоге к гласному неверхнего ряда (Э) во втором. Если проследить соотношение верхних (И, Ы, У) и неверхних (Э, О, А) ударных гласных во всех четырех строфах текста, то обнаружится явный переход ко все большей доле неверхних ударных к концу текста: в первой строфе соотношение 4/8, во второй — 3/10, в третьей — 3/10, в четвертой — 1/12. Наиболее ярко верхним гласным противопоставлено нижнее А: его появление в ударных позициях по строфам равно, соответственно, 1–2–5–7, т. е. частотность его возрастает. Таким образом, если в первой строфе в ударных позициях соотношение верхних и А равно 4:1, то в последней 1:7 — контраст очевиден.
Примерно такое же движение наблюдается и на уровне строки: соотношение верхних и неверхних ударных гласных в неконечных для строки позициях равно 11:23, а в конечных (т. е. в рифмах) — 0:16: к концу строк неверхние вытесняют верхние.
Конечный мягкий н'в сиреньстановится образцом для употребления нв тексте. Hтяготеет к концу словоформы/основы. Из 38 нв тексте — 24 суффиксальных. Еще 10 раз нвстречается в корнях знаменательных слов и 8 раз из этих 10 оказывается последним звуком корня; 4 употребления падают на приставки и служебные слова. Следовательно, из 38 нтолько 2 оказываются непоследним звуком корня, оба раза в слове ночь.
Контраст этому являет другой носовой согласный, м: из 14 мтекста 13 корневых, в том числе о 10 можно сказать, что они располагаются ближе к началу корня. Любопытно, что в границах одного слова последовательность м— нвстречается в тексте 8 раз, а н— м— только 1 раз.
Поскольку анализируемое стихотворение написано пятистопным хореем, на материале которого К. Ф. Тарановским была выдвинута концепция экспрессивного ореола стихотворного размера, [37] невозможно обойти взаимоотношения набоковского текста с предшествующей традицией. В анализируемом стихотворении соблазнительно увидеть особый случай метрической полемики: Набоков избегает цезуры (словораздела) после третьего слога (только в 6 строках из 16), что обычно предполагается в традиции (в «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, прототипическом тексте традиции, — 20 случаев из 20, и в других авторитетных текстах — более половины). Возможно, имеют место и некоторые инвертированные переклички. Так, если стихотворение Лермонтова начинается « Выхожуодин я на дорогу», то у Набокова оно заканчивается «Повернулась плавно и ушла». Во второй строке у Лермонтова «Сквозь туман…», а у Набокова во второй строке с конца « туманнаи светла». Некоторые параллели возможны и с «Не жалею, не зову, не плачу…» Сергея Есенина. [38]
37
Тарановский К. Ф.О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague, 1963. P. 287–322; ср.: Гаспаров М. Л.Метр и смысл. М., 1999 (основой для книги послужили работы М. Л. Гаспарова, публиковавшиеся с 1973 года). Термин «экспрессивный ореол» цитируется Тарановским из В. В. Виноградова. В новейших работах чаще говорят о «семантическом ореоле».
38
Корректурное дополнение.Эта статья была в основном закончена в 1997 и ждала публикации несколько лет. За это время опубликован ряд работ, темы которых частично пересекаются с темой статьи. О параллели Яша Чернышевский — Поплавский см.: Маликова М.Из чего сделан Яша Чернышевский // Вышгород. 1999, № 3. С. 163–164. Подробнейшие анализы псевдонима Сирин: Останин Б.Равенство, зигзаг, трилистник, или О трех родах поэзии // Новое литературное обозрение. № 23 (1997). С. 298–302. (Ср. обсуждение: Фомин А.Сирин: двадцать два плюс один // Там же. С. 302–304; Останин Б.Сирин: 22+2 // Там же. С. 305); Shapiro G.Delicate Markers. N. Y., 1998. P. 9–29; ср.: Шапиро Г.Поместив в своем тексте мириады собственных лиц. К вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 32–34; добавление: Джонсон Д. Б.Птичий вольер в «Аде» Набокова // Там же. С. 78. Я предполагаю посвятить псевдониму Сирини его отражению в текстах Набокова отдельное рассуждение; пока бегло замечу, что несмотря на ряд высказанных спорных и маловероятных версий, предположение о множественной ассоциативной валентности псевдонима бесспорно справедливо; этот же принцип множественности толкований был специально рассмотрен в моей статье, посвященной имени Зина Мерц;ср. также предложенные в исследовательской литературе истолкования псевдонима Анна Ахматова.Об анаграмме слова сиреньв одном стихотворении Набокова: Кац Б.«Exegi monumentum» Владимира Набокова: к прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело…» // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 75–76. Более раннее обсуждение контекста из «Отчаянья» с сиренью в набокой вазе(III, 351) см.: Grayson J.Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's Rusian and English Prose. Oxford, 1977. P. 66 («Nabokov's surname and nis pen-name Sirin»); Tammi P.Underside of the Weave. Helsinki, 1985. P. 325 ff; Conolly J. W.Nabokov's Early Fiction. Patterns of Self and Others. Cambridge, 1992. P. 157.
С. ДАВЫДОВ
Набоков: герой, автор, текст
Прежде чем приступить к переводу «Евгения Онегина», В. Набоков провел «пробу пера» на переводе «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы». [1] Перевод этих двух «Маленьких трагедий» является своеобразной эстетической призмой, сквозь которую можно рассмотреть не только поэтику, но и едва уловимую метафизику самого Набокова.
Творческая зависть к более одаренному сопернику — воистину набоковская тема. В большинстве произведений Набокова сталкиваются два неравных творческих сознания, причем посредственный талант претендует на первенство и пытается вытеснить более одаренного соперника. Обозначим здесь самые явные пары соревнующихся талантов: карикатурист Рекс и слепой Альбинус («Камера обскура»), импресарио Валентинов и гроссмейстер Лужин («Защита Лужина»), убийца и писатель Герман и художник Ардалион («Отчаяние»), палач-виртуоз Monsieur Pierre и поэт Цинциннат («Приглашение на казнь»). Синдром Сальери мелькает и в зависти Федора к поэту Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог пресечь». [2] На другом уровне этого же романа соперником Федора является Чернышевский, а камнем преткновения — Пушкин, чье поэтическое наследство «шестидесятники» попытались обесценить. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» младший брат В. проиграл свой писательский поединок с Себастьяном, но легко побеждает писателя Гудмэна, состряпавшего пошлую биографию Себастьяна Найта. В «Лолите» два писателя-монстра, изысканный европеец Гумберт и американский пошляк Куильти, «сцепляются рогами» над нимфеткой. В «Бледном огне» помешанный комментатор Кинбот паразитирует на произведении истинного поэта Шейда и пытается присвоить себе даже его смерть.
1
Nabokov V.Three Russian Poets: Translations of Pushkin, Lermontov and Tyutchev. Norfolk, 1944.
2
Набоков В.Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 59. Далее ссылки на это издание — в тексте, с указанием тома и страницы.
Наподобие Сальери менее одаренный художник у Набокова свершает этическое или эстетическое преступление против своего соперника, за что его постигает жестокая авторская кара. У Пушкина Сальери отравляет Моцарта, но до последнего дня он будет мучим словами Моцарта о «несовместности гения и злодейства». Набоков любит проверять этическую прочность этой апофегмы. В его художественном мире истинные поэты не «человекоубийцы» («Лолита». Ч. 1. Гл. 20), а жертвы, и моральная победа остается за ними. Негодяев же автор карает, разрушает их мир, и мифическое их наказание продолжается иногда даже после смерти. В английском предисловии к «Отчаянию» непростившее божество напоминает героям, где их место: «…есть в раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках. Германа же Ад никогда не помилует». [3]
3
В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 61.
Выпад Сальери против Моцарта и неба развертывается у Набокова в своеобразную метафизическую драму. Набоков выстраивает свою метафизику по аналогии с поэтикой. Как некое антропоморфное божество, автор населяет страницы своих текстов человекоподобными существами и наделяет их долей артистической и метафизической интуиции. Более проницательные герои ощущают близость сотворившего их «божества», а некоторые даже осознают неполноценность существования в мире, где они обречены на смерть, как только роман Набокова кончится. За обложкой же книги, разумеется, бушует умопомрачительная действительность и «вечность», в которой обитает их творец и судия. Согласно набоковской поэтической теологии, писать скверно — смертный грех, и, следовательно, взыскательный автор жестоко карает тех, кто осмелились строчить свои каракули внутри «священного» авторского писания (см. рассказы «Уста к устам», «Адмиралтейская игла»). Пушкин использовал этот прием в «Евгении Онегине». На метапоэтическом уровне романа поэт Ленский проиграл свой поединок с более метким, чем Онегин, соперником — с самим Пушкиным, в чьем изысканном романе Ленский дерзнул писать свои элегии «темно и вяло». Смерть — справедливое наказание за такую оплошность.
В романе «Отчаяние» (1934) Герман убивает своего двойника, а затем пишет по свежим следам ущербный детектив. Божество отвергает жертвоприношение Германа и недвусмысленно извещает убийцу, что путь к бессмертию через искусство для него закрыт. Естественно, Герман бунтует: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки <…>. Бога нет, как нет и бессмертия, — это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое» (III, 393–394). За такой карамазовский выпад разгневанное божество бьет Германа постыдной «палкой», доводит его до отчаяния и сумасшествия и напоминает ему, что и в аду для него не будет пощады. [4]
4
В рассказе «Уста к устам», вдобавок к коварному «лобзанию», автор «похлестывает» тростью писателя-неудачника Илью Борисовича за то, что тот написал внутри набоковского рассказа свой пошлый роман «Уста к устам».