Владимир Яхонтов
Шрифт:
Яхонтов учился у Маяковского стоять на сцене и говорить со сцены. Обладая способностью получать образование в самых непредвиденных условиях, он великолепно использовал галерку Политехнического. Другие восторгались, спорили, шумели. Этот — учился. Спустя годы, с полным основанием он написал в своей книге, что считает себя негласным учеником Маяковского.
Маяковский читал и новые стихи и давно написанное. Нельзя было не заметить, как тщательно он обрабатывал детали исполнения. И все же казалось, что вместе с перемежающими стихи комментариями и разнообразием контактов с залом — все это является импровизацией. В общем так оно и было. Улавливая оттенки реакций зала, соотнося их с собственным настроением и с тем, что в театре называется
Он называл это работой и гордился «выработкой»: «За один день читал… от гудка до гудка, в обеденный перерыв, прямо с токарного станка, на заводе Шмидта; от пяти до семи — красноармейцам и матросам… от девяти до часу — в университете — это Баку». Он знал и полупустые залы и то, что на второй день они наверняка будут переполненными. Он выработал в себе равнодушие к «битым сливкам города», которые покидают вечер задолго до конца, «чтобы не обмякали их ботинки и шубы», и знал, что неминуемо будут гореть вечера, «рассчитанные на парурублевые билеты», при том что барьеры будут поломаны и стекла выбиты — «это идут по два, по три на каждый входной или галерочный билет». Он знал, что «настоящая аудитория и настоящее чтение начинается только на другой день».
И Яхонтов со временем все это узнал. Когда началась война, он тоже выступал «от гудка до гудка» на заводах Урала, в Челябинске и Магнитогорске, иногда по пять-шесть раз в сутки, в обеденные перерывы и короткие передышки ночных смен. Все это были уроки Маяковского (слово «традиции» не из багажа Маяковского, не в его духе, лучше — уроки). Неизвестен другой случай, когда актер столь последовательно и умно учился бы у поэта. Яхонтов брал у Маяковского уроки ораторского искусства, которые нигде в другом месте и не мог взять, хотя начало 20-х годов было временем щедрым на этот счет. Перед ним был не просто оратор, и не только поэт, но поэт-оратор и актер-оратор, высокий образец поэтического ораторского искусства.
Маяковского, вероятно, не слишком занимала мысль о каких-то возможных его учениках, но нельзя сказать, что он давал свои уроки, нимало о том не заботясь. Напротив, кажется, он весьма заботился, чтобы способные понять поняли верно все, до деталей. Он знал, что можно выносить с собой на сцену (какие слова, жесты, мысли), а что категорически следует оставлять за порогом, как непригодное для искусства. Какая мера простоты сценична и почему эту меру нельзя нарушать. Какому контакту публика радуется (даже сопротивляясь смыслу речи), а какой «контакт» ту же публику отталкивает. В чем отличие доверия от фамильярности. Когда и как от простого разговора можно перейти к публицистике; где остановить высокую ноту; как «заземлить» интонацию. И т. д. и т. п.
Не многие театральные критики, писавшие о публицистических работах Яхонтова, смогли догадаться, где, в чем важнейший первоисточник такого рода актерского мастерства. На старую «резонерскую» школу это не было похоже, на декламацию, вошедшую в моду еще в 10-х годах и несколько преобразованную на революционный лад в 20-х годах, — тоже.
В театральных школах мхатовского толка учили «естественности»; Яхонтов не почувствовал, что эти уроки ему нужны, и не воспринял их. В поведении Маяковского перед тысячной толпой они с Поповой увидели другую естественность и задумались о ее свойствах, как о свойствах искусства. К урокам Маяковского они отнеслись с величайшим вниманием.
Маяковский учил уважению к любым подмосткам, будь то сцена Бетховенского зала Большого театра, токарный станок, палуба корабля или просто стол в зале Зоологического музея МГУ.
Чувство, которое названо «уважением к подмосткам», вмещало и собственное достоинство, и сознание своей художественной миссии, и азарт — не только борьбы, но игры, в которой надо во что бы то ни стало выиграть.
Поэт-артист мастерски «обживал» любую площадку, делая ее для себя удобной, а себя
Надо уметь свободно жить под контролем тысячи глаз. Надо уметь слышать все звуки вокруг — и как бы не слышать их. Надо знать, когда аудитории следует дать паузу-передышку и с какого жеста или слова начать новое наступление. Надо не ошибиться в том, какую долю собственной усталости или, напротив, подъема можно включить в сценическое действие, усилив его таким образом. Надо точно знать, когда и как кончить выступление, и уйти так, чтобы это был уход с победой, чтобы по дороге домой собственное поведение на сцене не раскручивалось в голове мучительной кинолентой, на которой видны все ошибки. Надо на каждое выступление идти, как на экзамен или на бой, — предстоит убеждать, подчинять, заставлять себе верить. Недопустима даже мысль о возможном поражении.
Такие уроки преподавал Яхонтову Маяковский, и это была, кажется, единственная театральная школа, про которую актер никогда не сказал: «Не то!»
Что же знал о своем «негласном ученике» Маяковский? Вопрос крайне интересный, но, к сожалению, очень мало фактов, чтобы на него подробно ответить.
Из статьи Маяковского «Расширение словесной базы» (1927):
«Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру. Это слово становится ежедневно нужнее. Повышение нашей культуры… придает растущее значение простому, экономному слову… „Жизнь искусства“, сравнивая кинокартину „Поэт и царь“ с литмонтажем Яхонтова „Пушкин“, отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство».
Этот лаконичный отзыв, да еще в контексте статьи о «слышимом слове», дорого стоил. Яхонтов знал его наизусть. Можно не сомневаться, знал он и выступление Маяковского «Летучий театр». Еще в 1918 году, понимая, что «коренная ломка существующего театра едва ли встретит всеобщее сочувствие, так как новый репертуар пока крайне ограничен, да и обработка вкуса, воспитанного старым, требует времени», Маяковский предлагал создать «Летучий театр» — «вольную организацию революционеров сцены, не связанных никаким громоздким техническим аппаратом, сосредоточивших все свое внимание на актерской игре и на словах, произносимых с подмостков». Поэт выступил с деловым предложением — предельно ограничить труппу, сделать бутафорию с таким расчетом, чтобы безо всяких трудностей брать ее в поездку, а главное, найти людей, «молодых актеров, режиссеров, поэтов, художников, видящих в работе своей не только службу, но и служение новому искусству». Поэт был уверен, что такая организация может помочь «развитию целого течения искусства».
Той же уверенностью было продиктовано создание в 1927 году театра «Современник» — его организаторы знали, что у них есть сильный единомышленник.
При встрече они здоровались. Яхонтов, из-за застенчивости, никогда не приближался первым. Маяковский подходил, спрашивал, как работается, каковы планы. Внимательно слушал, на прощанье крепко жал артисту руку, и они расходились.
Летом 1926 года они встретились в Ялте. Маяковский часто выступал, читал парижские стихи, стихи о Крыме. Яхонтов и Попова не пропускали ни одного выступления. Они видели Маяковского часто. Он сидел один на лавочке около гостиницы, ужинал за соседним столиком в ресторане. Всегда очень внимательно («длинно») смотрел. Яхонтов был уверен: «он присматривается к нашей паре». Как-то они проходили по садику гостиницы «Ялта» к себе домой. Маяковский сидел на скамейке. Остановил, спросил, когда идет «Пушкин», и пригласил зайти в гостиницу, почитать ему. «Я заметил, что у него перегоревший от курения рот». В гостиницу Яхонтов не пошел, постеснялся. Вообще рядом с поэтом он чувствовал себя, по его словам, так, будто рядом — Везувий.