Владимир Яхонтов
Шрифт:
Странен этот неживой и оживший мир, в котором человек чувствует себя свободным и счастливым. У Мечтателя — дома-любимцы, у Акакия Акакиевича — буквы– фавориты.
Добравшись до своих любимых букв, Башмачкин «был сам не свой:
он
и подсмеивался…
и подмигивал…
и помогал губами…
так что в лице его, казалось,
можно было прочесть
всякую букву,
которую вы-во-ди-ло
перо
его».
Эта разбивка текста не покажется странной, если представить, что на сцене рука артиста в это время писала в воздухе гигантские буквы, смакуя всякий завиток, — стремительно взмахивала, замирала, вдохновенно завершала начатое. Акакий Акакиевич творил, и артист пел гимн его творчеству, зная,
Но у Башмачкина отняли его новую шинель. Евгений потерял Парашу и сошел с ума. Мечтатель лишился Настеньки.
Женщины появлялись в «Петербурге», как у Гоголя в «Невском проспекте» — призраками, которые манят, дразнят, влекут к себе и неожиданно исчезают. Даже невинный Акакий Акакиевич однажды оказывался вовлеченным в их игру. Этот момент в спектакле разыгрывался с максимальной обстоятельностью. Когда Акакий Акакиевич в новой шинели идет на ужин к столоначальнику, по дороге он впервые в жизни останавливается «с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную…».
Яхонтов играл не любопытство, а крайнюю степень ошеломленности. Его Акакий Акакиевич заслонялся зонтом, как от наваждения, и долго не мог оторвать немигающих глаз от этой ноги, «очень недурной». Зонт — прямо на публику, как щит; над зонтом круглые глаза Акакия Акакиевича. А голос артиста то в тихой и робкой тональности, данной Башмачкину, то как бы со стороны, ведет рассуждение о том, что же так потрясло беднягу чиновника. Сцена, проходная у Гоголя, выдвигалась вперед, ибо в ней было спрятано столкновение трагедии и комедии. «Акакий Акакиевич покачнул головой и усмехнулся. Почему он усмехнулся? — вопрос выделялся особой грустью и нежностью, — …потому ли, что встретил вещь вовсе незнакомую» — последние слова тоже подчеркивались. Башмачкин обделен даже в том, что множеству людей дается природой, независимо от их состояния и положения. Ведь когда родился план шитья новой шинели, само существование его сделалось как-то полнее, «как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу».
Так почему же он усмехнулся? «Потому ли, что встретил вещь вовсе незнакомую, но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутье…». Маленький зонтик белел тем временем поодаль, а артист держал долгую паузу. Потом продолжал, изменив интонацию: «Или подумал он, подобно многим другим чиновникам, следующее: „Ну, уж эти французы! что и говорить! Уж ежели захотят что-нибудь того, так уж точно, того…“ Опуская зонт, оставалось досказать: „А может быть, даже и этого не подумал: ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает“».
Сколько таких башмачкиных и мечтателей населяло город Петербург? Яхонтов отвечал: великое множество. Из вариантов к «Медному всаднику» была извлечена строфа-доказательство и вставлена в спектакль:
Порой той поздней и печальной (в том доме, где стоял и я) Один, при свете свечки сальной, В конурке пятого жилья Сидел чиновник. Скоро, смело, Перо привычное скрипело… …Задул огарок, лег в постель, Под заслуженную шинель, И стал мечтать…«Чиновник», «перо», «огарок», «шинель», «мечтать»… В пушкинской строфе — набор атрибутов гоголевской «Шинели». К веренице героев спектакля Яхонтов как бы пристраивал еще одного, безымянного и безмолвного, намекая, таким образом, что веренице этой конца не видно.
В свое время Пушкин обратился в «Повестях Белкина» к человеку из массы, поняв, что наступает новый этап истории и литературы, когда внимание к себе должен привлечь ранее незамечаемый, неуважаемый, царями
Работая над спектаклем «Пушкин», Яхонтов и Попова исподволь уже прикоснулись к этому пласту русской литературы. С тех пор эпоха декабризма стала одним из постоянных мотивов их творчества.
Спектакль «Петербург», казалось, к декабрьскому восстанию впрямую не имел отношения. Но подспудной его темой была возможность возникновения бунта. «Петербург» явился своеобразным продолжением и развитием «Пушкина», спектакли связывало не только имя одного из великих писателей, но определенная концепция жизни и истории. Только в одном спектакле был взят пример гениального поэта, в другом же — человека, каких много.
Дух протеста против всяческого рабства — так можно сформулировать философскую подоплеку спектакля «Петербург». Артист Яхонтов, разумеется, не был ни философом, ни историком, но склад его художественной мысли тяготел к обобщениям и установлению связей — социальных, исторических, художественных.
В определенном отношении и «Пушкин» и «Петербург» восходили к мыслям Вахтангова (Яхонтов подчеркивает их в своей книге) о том, что пришло время представить на театре «мятежный дух народа».
В годы, предшествующие созданию спектакля, над страной проносились вихри такой силы, что от них нельзя было укрыться ни за какими дверьми и форточками. Обстоятельства, от которых зависела человеческая жизнь, наглядно расширились. Любое «комнатное» событие обнаружило свою зависимость от перемен государственного масштаба. Индивидуальное бытие потеряло свою замкнутость — население огромной страны было вовлечено в поток драматического и величественного переустройства. Кондовый уклад и привычные устои — социальные, моральные, патриархальные, домашние, — если не были разрушены сразу, то издавали явно слышимый треск. Под такой грозный гул и треск и игрался «Петербург».
«Была ужасная пора; об ней свежо воспоминанье… Печален будет мой рассказ…» — произносилось как эпиграф. Потом Яхонтов отступал от этого тревожного предупреждения — делал паузу, отходил к вешалке, протягивал руку к зонту, но, как бы передумав по дороге, начинал совсем в иной тональности: «Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды…»
Вперед был заброшен грозный эпиграф, и, будто забыв о нем, актер любовно сосредоточивался на своих героях и их заботах: на одиночестве Мечтателя, который чувствует себя покинутым оттого, что жители города уехали на дачу; на том, что к мундиру Акакия Акакиевича всегда что-нибудь да прилипало: сенца кусочек или какая-нибудь ниточка, а на улице он поспевал под окно как нарочно в тот момент, когда сверху выбрасывали всякую дрянь, «и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор»; наконец, на размышлениях Евгения, который, придя домой, «стряхнул шинель, разделся, лег» и предался мыслям о том, что «мог бы Бог ему прибавить ума и денег».
Эта преувеличенная сосредоточенность на мизерно-обыденном, это укрупнение мелочей, как взгляд через микроскоп на соринку, таили в себе странность. Невидимая обычным глазом соринка вдруг вырастает до фантастических размеров, почти пугает своим видом, показывая, что и в ней, незаметной соринке — своя структура, свое величие, свое противостояние миру, как бы ни был тот огромен в сравнении с ней. Старая шинель, Настенькины слезы, Евгений, желающий победить бедность во что бы то ни стало, — все в первом акте спектакля вырастало в своих масштабах.