Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Один из важнейших периодов в развитии chanson составляет творчество композиторов нидерландской школы, к XV веку самой значительной из европейских стран, обобщившей лучшие достижения французского, английского и итальянского искусства XIII—XIV веков и создавшей на основе их опыта свою богатую и ценную художественную культуру. Композиторы этой школы, возглавляемой Дюфаи (в Камбре) и Окегемом (в Антверпене), создают род многоголосной песни, характеризующийся высокой степенью полифоничности. Линеарно развивающиеся голоса, скоординированные по вертикали интервально, здесь исключительно выровнены в своих функциональных отношениях, они сплетаются своими гибкими, округлыми рельефами в одно целое.
На первом этапе, в творчестве Гильома Дюфаи и Жиля Беншуа песня предстает преимущественно как трехголосная (реже —
Песенное творчество Дюфаи включает 87 сочинений, меньшая их часть написана на итальянские и латинские тексты, большая — на французский [Ор. Оm, VI]. Так же как и у предшественников Дюфаи, его французские песни предстают в трех формах: виреле (4), баллады (10) и рондo (59), причем трех-четырехголосны не только баллады и рондo, но и виреле.
Вокально-инструментальная часть многих песен Дюфаи обрамляется инструментальными вступлением и заключением. Такой же небольшой по протяженности инструментальный раздел — «проигрыш» — иногда встречается и внутри песни, между ее разделами. Все это свидетельствует о дальнейших путях становления собственно музыкальной формы, о развитии функциональной логики в композиции музыкального сочинения, наконец, об увеличении разнообразия самих песенных форм. Этому же способствуют интересные группировки голосов в трех- и четырехголосии, обращение к вариационным приемам подачи музыкального материала, многозначное использование имитационности и остинатности.
Среди наиболее оригинально выполненных в техническом отношении песен Дюфаи следует назвать трехголосное рондo «Bien veignes vous» (пример 46), крайние голоса которого образуют пропорциональный канон в квинту (после трехголосного пропорционального канона «Le ray au soley» Чикониа — второй образец применения этой формы); трехголосное рондо «Je ne puis plus — Unde veniet», мелодия тенора в котором звучит трижды, каждый раз в новом метрическом измерении и в более мелких длительностях; балладу «La belle se siet au piet», песенный стиль которой обогащается диалогичностью и декламационностью; рондо «Resvelons nous — Alons ent bien» (пример 47) с остинатно повторяющимся бесконечным каноном (II разряда) в нижней паре голосов, излагающих народную песенку «Скоро дождемся мая»; рондо «Par droit je puis», включающее ремарку «Fuga duorum temporum», и многие другие пьесы, решенные с применением имитаций. После Чикониа, пожалуй, в творчестве Дюфаи впервые, наряду с употреблением канона (двухголосного, с интервалом имитации в приму, квинту, октаву) как композиционно-стержневой формы, так часто вводятся краткие имитационные переклички голосов, способствующие оживленности музыкальной ткани, ее подвижности и, что особенно важно, — ее однородности. Таким образом, имитация становится не только приемом изложения, но и мотивного развития, приемом, увеличивающим активность голосов, являющуюся неотъемлемым признаком полифонической фактуры.
Песни Дюфаи — лирические, шуточные, бесхитростные, порой глубоко интимные — привлекают внимание своей выразительностью, естественностью мелодики, чистотой вертикали, разнообразием метроритма. В меньшей мере ощущается забота о достоинствах текста, — недаром композитор создает нередко как бы по традиции многотекстовые песни, в которых каждый из мелодических голосов звучит со своим текстом. Но в количественном отношении подобных песен все же меньше, нежели однотекстовых.
Современник Дюфаи — Жиль Беншуа проявляет больше требовательности к тексту своих chansons. В отличие от простодушнофривольных текстов песен Дюфаи, многие из которых, по-видимому, были сочинены им самим (некоторые его рондо включают акростих — «Cateline—Dufai», «Franchoise»), Беншуа обращается к аристократической, салонной поэзии Жана Молине, Джулиана Крете, Мартена Лефрана, посвящающих свои строки Прекрасной даме, ее достоинствам
Все с большей и большей силой возрождается,
Моя нежная дама, любезная и прекрасная,
Мое желание видеть Вас,
Мое сильное стремление
Услышать вновь Вас.
Не гневайтесь на то, что я в себе таю,
Ведь Вы всегда такая,
Что я стремлюсь во всем повиноваться Вам.
Все с большей и большей силой... (повтор 3-х строк рефрена)
Увы, Вы жестоки ко мне,
Мое (сердце) полно такого страха,
Что я желал бы умереть,
Но это ничего бы в Вашей душе не изменило
И лишь усилило бы Ваш гнев.
Все с большей и большей силой... (повтор 5-ти строк рефрена)[52]
Рисунок рифм (в русском переводе он отсутствует) создает в этом 21-строчном стихотворении форму рондo, которая воплощается в двух разделах музыкальной композиции следующим образом:
Эта форма становится основополагающей для всех 47 рондо Беншуа, вне зависимости от того, содержит их текст 21 или 16 строк.
Оттачивая свой мелодический стиль, Беншуа добивается стройности, ясности в фразировке мелодических голосов, логики в расположении интонационных и ритмических мотивов. При этом он обходит новые тенденции в области гармонии, не стремится к смягчению вертикали, часто пользуется квартами и другими диссонансами, допускает параллелизмы квинт и т. д.
Как и Дюфаи, он находится еще во власти трехдольных ритмов, а его трехголосие складывается из верхнего вокального и двух инструментальных голосов; в самих же мелодиях отсутствуют повторения, симметрия, которые проявляются лишь на уровне целостной формы.
Песенное искусство Дюфаи и Беншуа, приводившее в восторг современников пленительностью мелодий, свободой творческой фантазии, находит прямых последователей в лице Антуана Бюнуа, Хуана Гизегема, Филиппа Карона. Некоторые из написанных ими chansons были в то время так популярны, что появлялись то в одном, то в другом сборниках. Такова chanson Гизегема «De tous biens pleine» (в форме 16-строчного рондо), встречающаяся в более чем 20 манускриптах и нашедшая многочисленных поклонников среди композиторов (это — Агрикола, Жапар, Жоскен Депре, де Стаппен, Компер и другие), включавших ее в свои произведения (пример 49). Приводим текст этой chanson, являющийся типичнейшим по содержанию и форме выражения:
У моей возлюбленной масса всяких достоинств,
Каждый обязан отдать ей дань уважения,
Так как у нее столько ценных качеств,
Как ни у одной богини.
Когда вижу ее — я в таком восторге,
Что в сердце моем — рай.
У моей возлюбленной... (повтор 2-х строк рефрена)
Ни о каких других я благах не мечтаю,
<