Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

Сартр Жан-Поль Шарль Эмар

Прежде всего, мое заклинание направлено на то, чтобы достичь их целиком, воспроизвести их существование в целом. Вследствие этого объекты не предстают передо мной, как в восприятии, в некоем особом ракурсе; они даны не с какой-либо точки зрения', я стремлюсь к тому, чтобы они родились такими, каковы они сами по себе. Мне не нужен ни Пьер, «которого я видел в профиль в семь часов вечера в прошлую пятницу», ни Пьер, «которого я заметил вчера из своего окна». [83] То, чего я хочу, чего добиваюсь, — это просто Пьер. Это не значит, что Пьер не предстанет передо мной в какой-то ситуации, может быть даже в каком-то месте. Но объекты наших образных сознаний подобны человеческим фигурам, нарисованным детьми: лицо показано в профиль и тем не менее оба глаза помещены на нем. Одним словом, образные объекты видны с нескольких сторон одновременно; или, лучше сказать, — ибо это умножение точек зрения сторон объекта не учитывает во всей строгости образную интенцию — они «презентифицированы» в совокупном аспекте. Имеется как бы некий набросок точки зрения в отношении них, который рассеивается, расплывается. Это не чувственные, но, скорее, квази-чувственные объекты.

83

Бывает тем не менее, что я стараюсь представить себе как раз тот или иной аспект облика Пьера. Однако в таком случае я нуждаюсь в особых уточнениях.

Кроме того, объект в образе есть

нечто ирреальное. Конечно, он присутствует, но в то же время недосягаем. Я не могу к нему прикоснуться, его переместить; или, скорее, я могу это сделать, но при условии, что сделаю это ирреально, отказавшись от помощи своих собственных рук, чтобы прибегнуть к неким фантомным рукам, которые надают этому лицу ирреальных пощечин: для того чтобы воздействовать на эти ирреальные объекты, мне самому нужно раздвоиться, ирреализоватъ себя. Впрочем, ни один из этих объектов не ожидает от меня каких-либо действий, каких-либо указаний. Они не инертны, не давят на меня и ни к чему не принуждают: они суть чистая пассивность, ожидание. Слабая жизнь, которую нам удается в них вдохнуть, исходит от нас, от нашей спонтанности. Если мы отворачиваемся от них, они исчезают; в следующей главе мы увидим, что они совершенно бездеятельны: будучи последним пределом, они никогда не становятся начальным. Даже между собой они не вступают в отношение причины и следствия.

Быть может, кто-нибудь захочет возразить против такого развертывания образов «по ассоциации», предполагающего некую пассивность духа. Если я представляю себе сцену убийства, то «вижу», как в тело вонзается нож; «вижу», как течет кровь и падает жертва. Все это так, но я вижу их не вопреки себе: я сам спонтанно их порождаю, поскольку грежу о них. Эти детали возникают вовсе не вследствие склонности объекта к автоматическому достижению полноты в том смысле, в каком Вольф заявляет: Reditur integra perceptio, [84] но в результате формирования в отношении образного объекта некоего нового сознания. Это хорошо показано в работах Жане о психастениках: трагический характер навязчивого состояния состоит в том, что разум сам заставляет себя вновь и вновь порождать объект, которого он страшится. Ни механическая репродукция навязчивого образа, ни идея фикс в классическом смысле слова де имеют места; но навязчивое состояние желаемо, оно наступает вновь и вновь в силу какого-то помутнения разума, какого-то спонтанного спазма.

84

«Совокупное впечатление восстанавливается» (лат.) (прим. перев).

Этот пассивный объект, жизнь которого поддерживается искусственно, но в любой момент может замереть, по всей видимости, не может исполнить наши желания. Однако он и не вовсе бесполезен: конституировать ирреальный объект — значит на мгновение обмануть эти желания, чтобы затем придать им еще большую остроту, подобно тому как морская вода только усиливает жажду. Если я пожелаю увидеть своего друга, я заставлю его предстать передо мной ирреально. Таким способом я разыграю утоление своих желаний. Но такое утоление остается всего лишь разыгранным, ведь на самом деле, реально, моего друга здесь нет. Я ничего не даю желанию; более того, именно желание, по большей части, конституирует объект: по мере того как оно проецирует перед собой ирреальный объект, он определяется в качестве желаемого. Сначала я желаю видеть только самого Пьера. Но мое желание перерастает в желание увидеть определенную улыбку, определенное выражение лица. Таким образом, оно и ограничивается и усиливается одновременно, причем ирреальный объект, по крайней мере в том, что касается его фактического вида, как раз и знаменует собой ограничение и усиление этого желания. Стало быть, это только мираж, и желание в образном акте питается самим собой. Если быть более точным, объект в образе есть нечто недостающее', он вырисовывается в пустоте. Белая стена в образе есть та белая стена, которой не хватает в восприятии.

Мы не хотим сказать, что Пьер ирреален сам по себе. Это существо из плоти и крови, которое в данный момент находится в своей комнате в Париже. Равным образом реальны и нацеленные на него образные интенции, реален и аффективно-моторный аналог, который они одушевляют. И, по-видимому, вовсе не следует полагать, что существуют два Пьера, — реальный Пьер с улицы Ульм и ирреальный Пьер, являющийся коррелятом моего актуального сознания. Единственный Пьер, которого я знаю и имею в виду, это реальный Пьер, который реально живет в той самой реальной парижской комнате. Именно его я стараюсь вызвать, и именно он мне является. Но является он мне не здесь. Его нет в той комнате, где я пишу эти строки. Он является мне в своей реальной комнате, в той комнате, где реально находится. Так что же, скажут нам, ничего ирреального уже не осталось? Нужно условиться о следующем: реальный Пьер и его реальная комната, как они расположены в Париже в трехстах реальных километрах от моего реального местопребывания, уже не суть таковые, когда они являются мне в настоящий момент. Даже если, вызывая в памяти образ Пьера, я говорю себе: «Жаль, что его здесь нет», не следует думать, что я делаю различие между Пьером в образе и Пьером из плоти и крови. Есть лишь один Пьер, и этого-то последнего как раз здесь и нет; не быть здесь — таково его существенное качество: в какой-то момент Пьер оказывается дан мне находящимся на улице Д, то есть отсутствующим. И это свойственное Пьеру отсутствование (absenteisme), которое я непосредственно воспринимаю и которое конституирует сущностную структуру моего образа, как раз и является тем оттенком, который окрашивает его целиком; именно это мы называем его ирреальностью.

Вообще говоря, ирреальна не только сама материя объекта: этой ирреальности присущи все определения пространства и времени, которым он подчинен.

В отношении пространства это разумеется само собой. Каждому ясно, что пространство образа не есть пространство восприятия. Однако в некоторых особых случаях остаются еще определенные трудности, и нам следует попытаться обсудить эту проблему вообще. Если я вдруг вспоминаю о своем друге Пьере, то «вижу» его в сером костюме, в той или иной ситуации. Но чаще всего он не появляется передо мной в каком-то определенном месте. Это не значит, что всякое определение пространства отсутствует, поскольку Пьеру свойственно находиться в той или иной ситуации. Но топографические определения оказываются неполны или отсутствуют вовсе. Можно попробовать сказать так: Пьер появляется слева, в нескольких метрах от меня, на уровне моих глаз, моих рук. Многие дескрипции, выполненные испытуемыми при опросах, проведенных вюрцбургскими психологами и Шпайером, содержат упоминание об этой мнимой локализации. Но нетрудно будет обнаружить, в чем эти испытуемые ошибаются: допустим, в самом деле, что Пьер появляется слева от меня, но это не значит, что он появляется также и справа от этого кресла, которое реально находится передо мной. Следовательно, эта локализация иллюзорна. Это можно объяснить так: чтобы Пьер возник в образе, мы должны оформить (informer) некоторые кинестетические впечатления, которые осведомляют нас о движениях наших рук, глазных яблок и т. д. Мы попытались описать процессы такого «одушевления» в третьей части настоящего исследования. Однако наряду с этими «оформленными» впечатлениями остаются другие, поставляемые теми же органами и сохраняющие всю свою кинестетическую значимость, которые в равной мере достигают нашего сознания как сведения о наших руках, наших глазах и т. д. И эти последние настолько

близки к первым, что мало-помалу в них растворяются. Например, я вполне могу истолковать движения своих глазных яблок как статическую форму буквы М; и под этим следует понимать, что я посредством новой интенции одушевляю впечатления, которые поставляет мне сокращение круговой мышцы и вращение глаз в своих орбитах. Но другие участки глазных орбит, надбровные мышцы и прочее поставляют мне все те же кинестетические впечатления, что и раньше, так что моторный аналог не может быть полностью отделен от своего кинестетического окружения. Тогда, в силу контаминации, происходит нечто вроде побочной и спонтанной локализации объекта в образе, и именно поэтому я располагаю его «слева» или «справа» от себя, «вверху» или «внизу». Но эти пространственные определения, хотя они и могут иногда скрывать ирреальный характер образного пространства, ни в коем случае нельзя считать качествами ирреального объекта.

Если мы устраним эту ложную локализацию, нам будет легче понять одну важную характерную черту объекта — то, что можно было бы назвать коэффициентом его глубины. Пьер в образе является мне на определенной дистанции. Здесь поглощение моторного аналога его окружением, по всей видимости, не может служить достаточным объяснением. Но, впрочем, в самом ли деле Пьер дан на некоторой дистанции от меня? Это представляется невозможным; поскольку он ирреален, он не поддерживает со мной никакой связи; он не находится ни в пяти, ни в сотне метров от меня. Быть может, правильно сказать, что он является мне как «видимый мною на расстоянии пяти метров»? Но совершенно точно, что, когда я продуцирую Пьера в образе, у меня вовсе не возникает мысли о том, что я его вижу, я пытаюсь вступить в непосредственную связь с неким абсолютным объектом. Пьер не находится в пяти метрах от кого бы то ни было; он появляется в тех размерах и в том виде, какие он имел бы в восприятии, если бы находился в пяти метрах от меня, вот и все. Тем самым мы попытались показать, что объект является в образе неким комплексом абсолютных качеств. Но в то же время каждое из этих абсолютных качеств берет свое начало в чувственном явлении объекта, и, стало быть, в некоем относительном качестве; образ не создает условий для абсолютного существования объекта: он сообщает абсолюту чувственные качества, сохраняя за ними их существенную относительность. Это естественным образом приводит к противоречию, но оно не бросается в глаза из-за той путаницы, которая и так характерна для ирреального объекта. Уже в восприятии я придаю Пьеру абсолютные размеры и естественную дистанцию по отношению ко мне. Соответственно и когда я воспроизвожу Пьера в образе, я сохраняю за ним эти его абсолютные размеры и естественную дистанцию. Но эти качества уже не будут выступать как отношения Пьера с другими объектами; они уходят внутрь: абсолютная дистанция, абсолютные размеры становятся характерными чертами самого объекта. Это настолько верно, что я могу воспроизвести в образе своего друга Р., человека весьма невысокого, вместе с его невысоким ростом и с присущей ему абсолютной дистанцией, хотя при этом не появится ни один объект, который позволял бы мне оценить, насколько он невысок. В восприятии я не могу узнать об объекте, большой он или маленький, до тех пор, пока не буду в состоянии сравнить его с другими объектами или со мною самим. Объект в образе, напротив, несет в себе свою интериоризированную малорослость. Конечно, в образе я могу изменить размеры объектов и их дистанцию. Но когда я воображаю, к примеру, какого-то человека, который виден вдалеке и постепенно приближается, меняются как раз внутренние качества этого ирреального человека: его колорит, отчетливость его вида, абсолютная дистанция. Последняя не может быть его дистанцией по отношению ко мне, которой просто не существует.

Итак, этот анализ привел нас к признанию того обстоятельства, что пространство в образе носит гораздо более качественный характер, чем протяженность восприятия: [85] всякое пространственное определение объекта в образе предстает как его абсолютное свойство. Этот факт можно связать с тем замечанием, которое мы сделали в предыдущей главе: в образе нельзя сосчитать колонны Пантеона. Пространство ирреального объекта есть пространство, лишенное частей. Конечно, нам могут возразить, что для любого ирреального объекта безоговорочно справедлива формула Беркли «esse est percipi»,* и в таком случае стоит ли обращать внимание на то, что сознание явным образом не помещает ирреальный объект в это лишенное частей пространство? В самом деле, об ирреальном пространстве сознание ничего явным образом не сообщает: оно имеет в виду именно объект, а объект предстает как конкретная совокупность, охватывающая наряду с другими качествами и протяженность. Следовательно, пространство объекта ирреально, как ирреальны его цвет и форма.

85

Которая сама по себе отнюдь не является чисто количественной величиной.

* «Быть — значит быть в восприятии» (лат.) (прим. перев.).

Предположим теперь, что я продуцирую образ Пьера в его комнате на улице Д… Здесь возникает более сложная проблема, так как топографическое пространственное определение будет добавляться к абсолютной протяженности ирреального объекта. В этом случае мы увидим, что такая локализация вызвана особой интенцией, которая будет добавляться к основным образным интенциям. Речь идет о некоей дальнейшей спецификации. Может случиться так, что объект явится мне в смутной атмосфере какого-то пространства: Пьер как бы «окутан атмосферой своей комнаты». Но эта последняя, смутно содержащаяся в аффективном аналоге, не утверждается эксплицитно. Для того чтобы она на деле была определена как то место, где находится Пьер, она должна стать коррелятом некоего особого аффирмативного акта, синтетически связанного с актом сознания, посредством которого конституируется Пьер в образе. Но коль скоро это утверждение было произведено, предстающая в явлении комната оказывается дана вне своих отношений к реальному пространству, в котором живу я. С трудом можно было бы отметить смутное ощущение какого-то направления, которым, впрочем, вовсе не всегда сопровождается появление объекта. Появляясь, в остальном, в своих «нормальных» пропорциях или, лучше сказать, «в натуральную величину», комната никогда не помещается в моем реальном пространстве, иначе расстояние до моего тела было бы, по крайней мере, намечено в форме перспективы, поокольку комната возникает не здесь, где нахожусь я, а там, где находится она. В действительности она полагается со стороны Пьера, как его окружение, его среда. Разумеется, все это вряд ли можно счесть внутренним качеством Пьера, и тем не менее она не находится с ним всего лишь в отношении смежности, внеположенности. Порожденная вторичной интенцией, которая имеет смысл лишь в связи с основной, она могла бы быть названа принадлежностью первичного объекта.

Разумеется, я нацеливаюсь именно на подлинную комнату, равно как и на подлинного Пьера. Но она оказывается дана как отсутствующая; в то же время ее характер претерпевает глубинные изменения, поскольку внешнее отношение смежности, связующее ее с Пьером, преобразуется во внутреннее отношение принадлежности.

Быть может, труднее будет согласиться с тем, что ирреально время объекта в образе. В самом деле, разве не одновременны объект и то сознание, которое его формирует, и разве не реально время этого сознания? Во всяком случае, для того чтобы успешно рассуждать о таких материях, нужно вновь обратиться к принципу, которого мы придерживались до сих пор: объект сознания по своей природе отличен от сознания, коррелятом которого является. Следовательно, никоим образом не доказано, что время, в течение которого развертывается сознание образа, тождественно времени представленного в образе объекта. Напротив, из некоторых примеров мы увидим, что длительность одного радикально отделена от длительности другого.