Воображаемое. Феноменологическая психология воображения
Шрифт:
Очевидно, что эта диаграмма вполне символична. Но не таковы ли, пусть с меньшей степенью очевидности, и все остальные диаграммы? У многих испытуемых на диаграммах присутствуют все месяцы, но расположены они по восходящей, нисходящей, ломаной, кривой, прямой и по другим линиям. Любое из этих расположений обладает своим смыслом, который чаще всего соответствует тому, как год делится сообразно профессиональным занятиям субъекта. Одним словом, диаграммы, на которых представлены месяцы или дни недели, для испытуемого в точности отражают то, какой череда месяцев или дней представляется ему самому; год или неделя предстают здесь в своей конкретной структуре. То же самое справедливо и в отношении синестезий, то есть тех случаев, когда, например, отдельный гласный звук вызывает у испытуемого ощущение определенного цвета. Синестезия никогда не бывает продуктом чистой ассоциации. Цвет предстает как смысл гласного звука.
«Испытуемый сорока лет отмечает вполне определенные цвета для а, о и и, но в случае i ощущения цвета не возникает; он сознает тем
Флурнуа, пытаясь объяснить случаи синестезии тем, что сам называет «тождественностью эмоционального фона», не учитывает то особое сопротивление со стороны логики, которое мы испытываем, когда хотим поменять цвет, вызванный тем или иным гласным звуком. Дело в том, что цвет, по существу, оказывается дан как звук «собственной персоной», подобно тому, как «мерно волнующееся море» было дано как пролетариат собственной персоной. Разумеется, речь здесь идет, скорее, об аффективном, нежели об интеллектуальном сознании, а образ передает личную реакцию субъекта на произнесение гласного звука. К тому же остается непонятным, почему Флах, признающий за цветом символический смысл в своем рассуждении об эксперименте № 14 («компромисс… этакого грязного серо-зеленого цвета») или об эксперименте № 21 («Бодлер:…сине-зеленое пятно, по цвету напоминающее купорос»), не может допустить это, когда речь идет о синестезии. А впрочем, если не говорить о степени сложности, — какая разница между экспериментом № 21 (Бодлер) и простой синестезией? Действительно, символическая схема конституируется в общем и целом как определение пространства. Но это происходит лишь в силу того, что акты чисто интеллектуального схватывания легче выражаются посредством движений. Знание, как мы видели, непосредственно пронизывает кинестетические ощущения. Но существует также постижение «сердцем», и именно оно выражается в синопсиях.
Наконец, следует констатировать, что образы, обладающие всеми характерными чертами «гравюры», могут играть роль символической схемы. Флах это признает: один из испытуемых, которого он просит дать краткую характеристику философии Фихте, представляет себе «Я, творящее не-Я, для того чтобы его превзойти» в облике рабочего, разбивающего молотом стену; и Флах вынужден согласиться с тем, что функционально эта иллюстрация мысли уподобляется схеме.
Таким образом, если оставить в стороне столь сомнительные и столь трудные для изучения феномены автосимволизма, то первоначальное рассмотрение приводит нас к двум следующим выводам: во-первых, сфера символических схем оказывается гораздо более обширной, чем утверждает Флах, и следует вернуть в ее пределы все смежные феномены, которые он стремился отмести; во-вторых, между схемой и гравюрой нет резкого различия: скорее, это предельные случаи, связанные друг с другом переходными формами; и значит, не следует думать, что они исполняют в корне различные функции.
Как бы то ни было, если сравнить схему с иллюстрацией, то между этими двумя типами образов найдутся значительные различия. Предположим, меня просят в нескольких словах дать определение исторического периода, называемого эпохой Ренессанса. Возможно, у меня возникнет некий неопределенный образ движения, что-то подобное бьющим струям фонтана, вздымающимся и падающим вниз; возможно также, что мне привидится распускающийся цветок. В обоих случаях мы назовем мой образ символической схемой. Без сомнения, второй пример более содержателен, чем первый: у образа кроме символического смысла есть еще другой, который можно схватить извне, скажем, если испытуемый нарисует свой образ. Но этот дополнительный смысл не мыслится сам по себе: в той мере, в какой он осознается, это еще одно качество, сообщаемое мною объекту.
Но у меня может возникнуть и образ иного рода: при произнесении слова Ренессанс я могу «увидеть», к примеру, Давида работы Микеланджело. Существенная разница здесь в том, что Давид — не есть Ренессанс. Кроме того, нужно отметить, что эта разница не может быть установлена извне. Только субъект может сказать, является ли его образ символическим образом Ренессанса или же это в некотором роде побочный образ; только он может нам сообщить, мыслится ли Давид Микеланджело сам по себе или как символ. Предположим, что Давид схвачен сам по себе. Необходимо, чтобы в самом этом схватывании содержалась особая интенция, поскольку именно оно и могло бы оказаться символическим. Символизирующее схватывание придало бы Давиду смысл «Ренессанса», несимволизирующее же схватывание конституирует его как «статую работы Микеланджело, находящуюся в таком-то музее во Флоренции и т. д.». Если моей первоначальной целью было дать краткое определение того, что я понимаю под «Ренессансом», то я вынужден признать, что моя мысль отклонилась от этой цели. Но это отклонение не могло произойти на уровне конституированного образа; направление меняется именно на уровне знания и даже на уровне идеативной деятельности; и это изменение не только не было вызвано появлением образа, но, напротив, само составляет необходимое условие его появления. Следовательно, Это — спонтанное отклонение, которому мысль следует сама по себе, и оно не может возникнуть случайно или стать результатом внешнего принуждения: это отклонение должно иметь функциональный смысл. Почему мысль, стремящаяся представить себе содержание понятия «Ренессанс», проходит этим окольным путем, почему она задерживается ради того, чтобы сформировать образ этой статуи?
Следует выполнить дескрипцию в отношении того способа, которым мне является этот образ. Прежде всего отметим, что он предстает как связанный единством одного и того же поиска с продуктами предшествующей деятельности сознания, то есть этот Давид возникает передо мной не просто сам по себе, а как некий этап на пути к постижению термина «Ренессанс». Сам же этот переходный термин есть некая рубрика, под которой помещается совокупность противоречащих друг другу значений статуи. В каком-то смысле она на самом деле предстает как некая единица среди других, набор которых составляет совокупный объем исследуемого термина. Это отправная точка для систематического рассмотрения всех созданных в эпоху Ренессанса произведений искусства,
Однако этот способ быть Ренессансом не может обладать той чистотой, которая присуща символической схеме. Ведь в схеме пространственные определения не имеют никакого иного смысла, кроме смысла того понятия, которое они представляют, и если случайно они обладают каким-либо собственным значением (цветок, рабочий с молотом), то это значение имеет ценность лишь в пределах символизируемого понятия и как наиболее изощренное средство понудить его к присутствию. Напротив, для Давида его способ появления как такового совершенно не зависит от Ренессанса. Сам смысл Давида как Давида отсылает к множеству знаний, которые ничему не могли бы здесь послужить. Эта статуя работы Микеланджело дана мне как Давид, которого я видел во время моего путешествия в Италию, как произведение скульптора, некоторые другие работы которого тоже известны мне, как художественное произведение, место которого среди других произведений искусства я могу определить, и так далее и, наконец, как единственное в своем роде событие моей жизни, отталкиваясь от которого я мог бы воссоздать всю атмосферу исчезнувшей эпохи. Конечно, все это не выражается эксплицитно, это некий аффективный смысл, который я мог бы развернуть. Но этого достаточно для того, чтобы Давид, который некоторым образом есть «Ренессанс» или стремится быть им, предстал также и в качестве того, что могло бы отклонить мою мысль и увлечь меня за собой довольно далеко от моей актуальной задачи, короче говоря, — в качестве коррелята сознания, которое могло бы утратить равновесие и соскользнуть, к примеру, в область грезы. Таким образом, создается впечатление, что статуя есть Ренессанс, скорее, в силу некоей мистической сопричастности.
По завершении этой краткой дескрипции нам представляется, что иллюстративный образ возникает как первый шаг некоей примитивной мысли (d’une pens^e inf"orieure) и что двусмысленность его значения происходит из-за недостоверности мышления, которое еще не возвысилось до ясного видения того или иного понятия. В самом деле, создается впечатление, что наш первый ответ на отвлеченный вопрос, даже если мы сразу его корректируем, всегда (по крайней мере, как правило) есть ответ примитивный — дологический и эмпирический одновременно. В то же время этот ответ не является единственным, поскольку мысль остается нерешенной и, пытаясь прийти к понятию, колеблется между многочисленными и в равной мере недостаточными средствами. Сократ спрашивал у Гиппия: «Что есть прекрасное?», и тот отвечал: «Это прекрасная женщина, прекрасная лошадь итд.». Такой ответ, по нашему мнению, характеризует не только определенный исторический этап в развитии человеческой мысли, но и необходимый этап в порождении конкретной индивидуальной мысли (хотя рефлексивные навыки могут этот этап сократить). Этот первый ответ мысли, естественно, принимает образную форму. Если задать вопрос о природе прекрасного, многие вызовут в своей памяти образ Венеры Милосской, и это будет равнозначно тому, как если бы они ответили: «Прекрасное — это Венера Милосская».
Но это лишь один из аспектов иллюстративного образа: он порождается поспешной мыслью, которая для ответа на поставленный вопрос стремится поскорее охватить наибольшее число знаний; дело обстоит так, как если бы мы ответили: «Прекрасное? Ладно: есть Венера Милосская, есть еще…», и нам никогда не удалось бы продвинуться дальше в силу тех противоречивых тенденций, что конституируют образ. Во всяком случае, под этим новым углом зрения мы улавливаем второй способ, которым мысль располагает, для того чтобы представить себе понятие: последнее оказалось бы лишь совокупностью единиц обозначаемого им класса.
Но сам тот факт, что эти знания (Венера Милосская, Давид и т. д.) предстают в образной, а не в чисто вербальной форме, знаменует собой нечто более обнадеживающее. Пригласите кого-нибудь в зал музея, где собраны многие шедевры Ренессанса; попросите его затем дать вам краткую характеристику этой артистической эпохи и можете быть уверены, что, прежде чем дать ответ, он бросит взгляд на одну из окружающих его статуй или картин. Почему? Скорее всего, он и сам не сможет на это ответить: это некое усилие наблюдения, усилие, прилагаемое к тому, чтобы соотнестись с самой вещью и исследовать ее, некий способ утвердиться в наивном эмпиризме, который тоже представляет собой один из примитивных этапов мышления. В случае отсутствия этих шедевров реакция останется прежней: мы будем стремиться понудить к присутствию статую Давида, и это значит, что мысль примет форму образного сознания. Однако то, чтб мысль спешит понудить к присутствию, есть объект, относительно которого она сама не вполне знает, есть ли он само прекрасное или единичный пример прекрасной вещи, или же в ходе его исследования можно схватить смысл понятия «прекрасное». В результате этих колебаний возникает образ, который полагается и сам по себе и в то же время как этап схватывания. Впрочем, по достижении подлинного схватывания мышление в тот же миг покинет этот путь и в творческом усилии сумеет усмотреть сам Ренессанс как присутствующий собственной персоной: тогда и появится схема. Изменилась в итоге не роль образа, который всегда остается коррелятом сознания, а природа мысли. Следовательно, от иллюстративного образа всегда можно двигаться двумя путями: на одном из них мысль теряется в грезах и забывает о первоначальных инструкциях, другой же ведет ее собственно к схватыванию. Именно это уничтожение мысли, которое всегда остается возможным на уровне образа, поражало таких психологов, как Бине, и приводило их к выводу, что образ является помехой для мышления. Но в этой неуравновешенности мышления виноват не образ, а оно само.