Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
Высокая гражданская тема пьесы Тренева воплощается прежде всего в сложной внутренней борьбе, выпавшей на долю учительницы Яровой, и постепенная эволюция этого образа должна стать идейным стержнем спектакля. Пусть различие классовых позиций воздвигает между мужем и женой непреодолимый барьер, но оно не может уничтожить внутреннего стремления этих людей друг к другу. Однако мера любви и ненависти должна быть точно взвешена в каждом эпизоде их встречи, чтобы прийти в конце спектакля к торжеству его сверхзадачи.
Перспектива актера помогает видеть цель, к которой должна привести партитура роли. Она корректирует и логику действий актера в том направлении, которое подсказывается развитием событий пьесы.
Как в музыкальной, так и в сценической партитуре будут свои форте и пиано, периоды нарастания и спада (крещендо и диминуэндо), убыстрения и замедления темпа, изменения характера движения, паузы, акценты, взлеты и падения. Иными словами, понятие “партитура” включает в себя не только логику и последовательность сценических событий и действий, но также и их темпо-ритмический рисунок. Когда действия роли только еще намечаются и органические процессы расчленяются на составные части, происходит невольное затормаживание процесса, замедление его темпа. Поэтому в начальный период работы не может еще возникнуть верное ощущение темпо-ритма действия и даже преждевременное напоминание о нем приводит подчас к отрицательному результату. Не освоивший еще логику действия, актер начинает торопиться, перескакивать через необходимые ступени органического процесса, искусственно форсировать конечный результат.
Но когда партитура действий предстанет перед ним в полном своем объеме, тогда он и сам будет способен оценить динамическое соотношение отдельных ее частей, сопоставить их между собой, определить кульминации роли и подступы к ним, откорректировать ход сценических событий во времени. Очень часто, лишь дойдя до финала пьесы, актеры начинают понимать, как играть первый акт, в каком ритме и в какой тональности.
Когда в Оперно-драматической студии Станиславскому был показан первый вчерне подготовленный акт “Трех сестер”, исполнители были крайне удивлены его замечанием, что надо играть этот акт в ритме водевиля. Но когда спектакль был подготовлен, стало совершенно очевидным, что трагическая развязка пьесы должна быть оттенена контрастирующими с ней бодрыми тонами: страстной верой в жизнь, стремлением к счастью, которые и определяют сквозное действие произведения. Первый акт дает больше всего основания для создания жизнеутверждающей, бодрой атмосферы. Она лишь кое-где нарушается отзвуками грустных воспоминаний, тайной тоски и тяжелых предчувствий, которые, впрочем, растворяются в общем праздничном настроении. Если же сразу показать героев обреченными, с подрезанными крыльями, то никакого развития пьесы не произойдет.
Выяснив общую партитуру действий, необходимо посвятить несколько репетиций установлению ритмического рисунка всей пьесы и отдельных ее ролей. Нельзя механически поднять темпо-ритм действия. В этом случае надо обращаться не к самому ритму, а к тому, что его порождает. Необходимо откорректировать обстоятельства, которые побуждали бы исполнителей действовать так, а не иначе, и лишь после этого обратить их внимание на то, как изменится интенсивность и характер действия, и закрепить соответствующий темпо-ритм.
Когда партитура роли сложилась в сознании актера, и в его живом ощущении образа, она выверяется и утверждается на прогонных репетициях отдельных актов, а затем и всей пьесы целиком. Просмотр всего спектакля в привычной для учеников обстановке репетиционного зала завершает большой этап их работы, связанный с учебной программой третьего курса.
К концу третьего года обучения воспитанники театральной школы получают полный объем знаний по основам актерского искусства. На экзаменационной сессии подводятся итоги всей работы над собой и над ролью. Результат этой работы оценивается прежде всего по исполнению ролей в учебных спектаклях. От учеников требуется умение действовать в образе на основе органических законов творчества. Это означает не только быть органичным в обстоятельствах жизни роли, но и воплотить присущий данному персонажу образ действия, оставаясь в то же время живым человеком на сцене, подлинно мыслящим, чувствующим и действующим.
Для решения этой задачи необходимо, чтобы на протяжении третьего курса ученики прошли весь путь работы над пьесой. В конце учебного года пьеса должна быть показана полностью или частично в условиях репетиционного помещения, в выгородках, с привлечением необходимых для действия элементов костюма и реквизита. Форсировать перенос учебного спектакля на сцену нецелесообразно, пока он не дозреет и не “обкатается” на публичных прогонах в репетиционном зале.
При оценке результатов работы по освоению программы третьего курса необходимо учитывать не только степень овладения профессиональной техникой и дарование будущего актера.
Хорошо, если на экзамене ученик в полной мере выявит свои артистические данные, за которые он и был принят в школу. Но этим еще не может определяться оценка его работы на третьем курсе. Хорошо также, если уже в спектакле третьего курса ученик проявит настоящий профессионализм. Но такое требование мы вправе предъявлять ему только на четвертом курсе, в дипломном спектакле. Экзамен же на третьем курсе — это прежде всего экзамен на овладение методом. На это в первую очередь и должно быть направлено внимание как экзаменаторов, так и экзаменующихся. По результатам работы важно оценить, какой складывается актер, в каком направлении развивается его дарование. Способен ли он подчинять свое творчество требованиям ансамбля или же заботится главным образом о самом себе, выдвигаясь, где только возможно, на первый план в ущерб идейной и художественной целостности спектакля. Умеет ли он ставить себя в зависимость от партнера или же находится в непосредственной зависимости от зрительного зала, озабочен ли он успехом всего спектакля или только своей роли в спектакле? Здесь художественная сторона тесно переплетается с идейным, морально-этическим критерием.
Нужно поощрять все, что идет по линии настоящего, высокого искусства, и вести борьбу с любым проявлением представленчества и ремесленничества, пресекая их в самом зародыше, если даже они маскируются подлинным актерским обаянием и талантом. Иначе школа утратит свое творческое лицо и не выполнит главной своей задачи.
Поскольку на третьем курсе продолжается регулярная тренировочная работа, то вынесение “туалета актера” на экзаменационную сессию имеет принципиальное значение, если только театральная школа ставит задачей научить актера работать над собой. В соответствии с программными требованиями третьего курса форма “туалета” должна быть иной, чем на первых двух курсах. Целесообразно начинать экзамен с “туалета-настройки”, из которого выяснится, какими способами ученики подготавливают к творчеству свой духовный и телесный аппарат. Иногда перед выходом на сцену актеры пытаются самовнушением вызвать в себе нужное творческое самочувствие или механически возбудить себя. И то и другое плохо помогает. Актер школы Станиславского должен владеть более точными приемами настройки, мобилизуя к действию свою творческую природу. Эту подготовку к творчеству нужно показать на экзамене.
Нельзя требовать, чтобы работа над учебным спектаклем была завершена уже в первом семестре третьего курса. Это значило бы толкать учеников и педагогов на ремесло, а не на глубокое изучение метода. Поэтому на экзамен первого полугодия выносится не результат еще не оконченной работы, а лишь процесс ее, то есть определенный этап овладения методом на материале пьесы.
Чтобы не принуждать актеров играть еще не созревшие роли, толкая их на опасное форсирование результата, надо всякий раз очень точно оговаривать, что именно выносится на зимнюю экзаменационную сессию. Это могут быть заготовки для будущего спектакля, этюды на прошлое и будущее пьесы, анализ ее действием, исполнение одного акта по логике физических действий без авторского текста или с авторским текстом и т. п. Иными словами, может быть показана одна из репетиций, характеризующая тот или иной этап изучения метода сценической работы, но не готовый фрагмент еще не завершенной работы.
[1] Горчаков H. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 191.
[2] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 681.
[3] Станиславский К. С. Режиссерский план <0телло”, с. 13—15.
ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС
Четвертый год обучения посвящается подготовке и выпуску дипломных спектаклей. Происходит закрепление на практике всего, что было пройдено на предыдущих трех курсах. Продолжается освоение метода сценической работы на разнохарактерном драматургическом материале, а также тренировка элементов артистической техники, которая все больше переходит в плоскость самостоятельной работы.