Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
Но в отличие от третьего года обучения четвертый курс имеет и свои особенности. Они связаны с переносом учебных спектаклей на сцену и показом их широкому зрителю. Выступление на сцене и соприкосновение актера с публикой ставит его в новые условия творчества. Одно дело — действовать в привычной обстановке школьной аудитории и совсем иное — действовать в образе на сцене в присутствии зрителей, когда надо сохранить всю тонкость органических процессов на глазах у тысячной толпы, заразить ее своим искусством и сделать соучастницей творчества. Во время публичных выступлений надо закрепить навыки, приобретенные в школе. Иначе предоставленный сам себе молодой актер начнет усваивать ремесленные навыки, продиктованные необычными условиями театрального представления. Ведь зрительный зал может не только вдохновить, но и парализовать творчество начинающего актера, вызвать в нем излишнее напряжение, нарушить то нормальное самочувствие, которое укрепилось по ходу репетиционной работы. Возникает соблазн угодить зрительному залу. Опасаясь, что его плохо будет слышно в задних рядах, актер начинает форсировать голос, упрощать логику поведения; из боязни быть непонятым — комкать и торопить действия;
чтобы не дать заскучать зрителю,— «подавать» наиболее выигрышные места роли на публику. Зритель становится основным объектом его внимания, а желание ему понравиться — главной задачей.
При переносе спектакля на сцену педагог должен уберечь молодого актера от вывиха, помочь ему преодолеть сложные условия театрального творчества и донести до зрителя без потерь все то, что удалось добиться на репетициях. Надо научить актера владеть вниманием зрительного зала, не допуская, чтобы публика подчинила его своему влиянию.
Помимо работы, связанной с решением новых творческих задач, на четвертом курсе нужно обратить особое внимание на воспитательную работу среди студенческого коллектива. Часто приходится наблюдать разительную перемену во внешнем облике и поведении старшекурсников. Они уже чувствуют себя одной ногой в театре, их вызывают на пробы в киностудии, некоторые уже вкусили артистический успех и обзавелись поклонниками и поклонницами. Вчерашние мальчики и девочки почувствовали себя взрослыми, и школьный режим становится им в тягость. Опыт показывает, что именно на последнем курсе легко упустить то, что было завоевано воспитателями на предыдущих курсах.
Между тем с переходом из школьного помещения на сцену и началом открытых публичных представлений неизмеримо возрастают требования к дисциплине и этике. Ответственность за проведение спектакля и его успех падает с этого момента на весь студенческий коллектив. Не только из практических, но и из воспитательных соображений целесообразно, чтобы в спектакле участвовал весь курс. Лица, не получившие основных ролей, должны быть заняты в массовых сценах или участвовать в качестве рабочих сцены, шумовиков, помощника режиссера и т. п., помогая нормальному течению спектакля.
«Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того,— пишет Станиславский,— чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев.
Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.
Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене» (т. 3, стр. 240).
Собранности и порядка за кулисами, трепетного, благоговейного отношения к сцене, взаимного внимания и уважения друг к другу всех участников коллективного творчества, их общей заинтересованности в успехе спектакля — всего этого необходимо добиваться при проведении ученических спектаклей. Это необходимо как для создания благоприятной для творчества атмосферы, так и для воспитания подлинных артистов, умеющих творить в ансамбле и рассматривать свой успех как часть успеха всего исполнительского коллектива.
Условия сценического творчества определяются не только присутствием публики в зале, но и теми новыми обстоятельствами, с которыми встречается актер на самой сцене. Из привычной репетиционной обстановки он попадает на большую площадку, заполненную станками, декорациями, бутафорией и т. п. Он видит висящие над собой софиты, задники, кулисы, а внизу — оркестровую яму, люки и провалы. На него направляется слепящий свет прожекторов и подсветок. Произносимый им текст сопровождается нередко звуками и шумами. На лицо накладывается жирный грим, голову стягивает парик, делаются наклейки, стесняющие мимику. Надеваются предметы реквизита, с которыми не знаешь поначалу, как обращаться. Со всем этим надо освоиться, сжиться, в совершенстве овладеть, чтобы элементы сценического оформления стали помощниками, а не помехой в творчестве.
Иногда элементы оформления привносятся в ученические показы с первых же курсов. Делается это для того, чтобы укрепить еще неустойчивое сценическое самочувствие учеников при их первых выступлениях. Но такая торопливость не всегда оправдывает себя. Наскоро подобранные парики, неискусные гримы и наклейки на молодых лицах, находящихся в непосредственной близости от экзаменаторов, кажутся грубыми и фальшивыми, а случайные костюмы, взятые напрокат из театрального гардероба, создают впечатление любительщины, которая проистекает от преждевременного желания превратить первые ученические пробы в подобие театрального зрелища.
Под гримом и костюмом можно до известной степени скрыть недостатки ученика, заслонить его неопытность режиссерскими приемами, постановочными эффектами, но разве в этом задача театральной школы? Правда, известны случаи, когда удачно найденный грим, костюм, постановочный трюк помогают ускорить рождение образа, подсказывают актеру новое неожиданное его решение. Но чаще всего преждевременная фиксация формы приостанавливает естественный творческий рост актера в роли, искусственно форсирует созревание еще неспелого плода. Кроме того, всякая приблизительность и спешка в гримировке и костюмировке, свойственная первым показам, не воспитывает в учениках чувства ответственности к этому важному этапу работы над образом, до которого, по существу, они еще не дошли.
«Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли...— пишет Станиславский,— поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу... Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию... Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изображал.