Воспитание школы Станиславского
Шрифт:
Но Яго был другого мнения. Он полагал, что за все его заслуги, за храбрость, за неоднократное спасение жизни своему генералу, за дружбу, за преданность он, и никто другой, может быть адъютантом генерала. Добро бы его променяли на какого-нибудь выдающегося человека или офицера из состава его боевых товарищей, но взять первого попавшегося смазливенького офицерика, не знающего еще, что такое битва, война! Приблизить к себе почти мальчишку за то, что он умеет читать книжки, умеет красиво болтать с барышнями и расшаркиваться перед сильными мира,— этой логики генерала не мог понять Яго. Поэтому назначение Кассио явилось для него таким ударом, оскорблением, унижением, оплеванием, неблагодарностью, которых он простить не мог. Обиднее же всего то, что об этом назначении его даже не было речи, никому это не пришло даже в голову. Но что совершенно убило Яго, это то, что самые интимные, сердечные дела, то есть любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от него и доверены мальчишке Кассио. Ничего нет удивительного в том, что за последнее время, после того как Кассио был назначен адъютантом, Яго стал с горя попивать и покучивать. Может быть, во время этих попоек он и встретился и подружился с Родриго. Самой любимой темой во время душевных разговоров со своим новым другом были, с одной стороны, мечтания Родриго об увозе Дездемоны, который устроит ему Яго, а с другой стороны — жалобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтобы облегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалось все — и прежние заслуги Яго и прежняя неблагодарность Отелло, которой раньше не придавалось значения, но которая теперь представлялась преступной. Вспомнились и полковые сплетни об Эмилии...”[3].
Станиславский продолжает и дальше уточнять характеристику Яго, выясняя его взаимоотношения с другими действующими лицами. Он дает пример творческого углубления образа, идущего по линии сквозного действия пьесы и конкретизации предлагаемых обстоятельств.
Важно отметить, что Станиславский разрабатывал эти характеристики не из каких-либо педагогических соображений, а как режиссер, готовящийся к постановке шекспировской трагедии. Он считал, что биографию образа должны создавать актеры, а не режиссер. Но, оторванный из-за болезни от театра, он, чтобы возбудить фантазию исполнителей, принимал эту задачу на себя.
Работа актера над ролью завершается созданием внешней характерности, включающей типичную манеру поведения, особенности движения, походки, мимики, жестов, голоса, произношения и, наконец, грим и костюм. Очень часто элементы внешней характерности возникают у актера интуитивно, по естественной ассоциативной связи с элементами внутренней характерности. Они подсказываются самой логикой его поведения. Дополнительный материал для воссоздания внешнего облика роли и его типических черт дает актеру изучение обстоятельств эпохи, быта и т. п.
Если внешняя характерность роли не складывается сама собой, интуитивно, то существуют сознательные приемы, помогающие актеру создать особый характер поведения и внешний облик изображаемого лица. Для этого приходится искать нужный творческий материал вне себя, подобно художнику-живописцу, который для осуществления своего замысла отыскивает живую натуру. Артист избирает из множества живых лиц, с которыми встречается дома, на улице, в общественных местах, тех, кто так или иначе напоминает ему образ роли, и подмечает присущие им особенности. Кроме того, “каждый артист должен,— советует Станиславский,— собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и проч. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему, творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто” (т. 4, стр. 185).
Десятки альбомов, хранящихся в архиве Станиславского, с вырезками из различных журналов, зарисовками и фотографиями дают наглядное представление о его собственном подходе к созданию типической внешней характерности. Если также принять во внимание его требование о постоянной тренировке элементов характерности, что должно входить в “туалет актера”, то ученик не окажется беспомощным в тот момент, когда ему нужно будет создать внешний образ роли.
Поскольку образ развивается на всем протяжении спектакля, то в соответствии с ним видоизменяется и внешность, особенно в тех случаях, когда сценические события имеют большую протяженность во времени. Эволюция образа может происходить и по восходящей линии, как, например, в комедиях Островского, где скромный, забитый, подневольный человек постепенно превращается на наших глазах в героя пьесы или в такого же крупного хищника, как его бывший хозяин. Внешняя характерность может подчеркнуть и деградацию образа, когда человек по тем или иным причинам опускается физически и нравственно, обмещанивается, теряет свои былые мечты и идеалы. Так, например, Андрей Прозоров в “Трех сестрах” Чехова в первом акте романтический юноша, увлекающийся музыкой и мечтающий стать ученым, профессором Московского университета, затем, во втором и третьем актах,— толстеющий, все дальше отходящий от идеалов молодости муж своей жены-мещанки и, наконец, в последнем акте — опустившийся провинциальный чиновник, теряющий уже свое мужское и человеческое достоинство.
Именно становление или деградация образа в спектакле, постепенное превращение действующего лица из одного качества в другое представляет для актера наибольший интерес и главную цель его работы.
Сценический образ — не что иное, как воплощение сквозного действия роли, а характерность — особый характер поведения человека. Как то, так и другое находит отражение в так называемой партитуре роли, вбирающей в себя весь процесс подготовительной работы актера над образом. О ней и пойдет речь в следующей главе.
Подобно тому как музыкальный ансамбль исполняет созданную композитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голоса есть определенная партия, так и актерский ансамбль исполняет сценическое произведение на основе единой, для всех действенной партитуры спектакля, в которой каждому участнику отведена своя партия. Партитура спектакля закрепляет логику и последовательность событий, развитие сценической борьбы; исполнители должны хорошо усвоить логику и последовательность своих действий в этих событиях и борьбе. И то и другое подготавливает нас к воплощению сквозного действия спектакля и каждого действующего лица.
Создание партитуры спектакля и отдельных ролей не есть какой-то самостоятельный этап работы. Она формируется на всем протяжении работы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проб отбирается наиболее точная логика действий, которая затем и фиксируется в партитуре. При этом маленькие действия поглощаются большими, а большие — еще большими, постепенно подводя актера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни роли. Если такого творческого синтеза не произойдет, актер рискует заблудиться в огромном количестве действий и фактов роли, а сама роль рассыплется на мелкие куски.
К счастью, метод Станиславского гарантирует нас от подобной катастрофы. По мере овладения ролью сознание актера будет все больше разгружаться от второстепенных задач, чтобы сосредоточиться на главных, составляющих сущность образа. Тот же процесс можно обнаружить и в любой профессии, например пианиста, которому предстоит приготовить сложный фортепианный концерт. Он начинает с отработки отдельных сочетаний нот, сознательно определяя, каким пальцем удобнее брать тот или иной клавиш фортепиано. Многократные повторения пассажей, сперва каждого в отдельности, а потом и в соединении с другими, приводит к тому, что он перестает думать о пальцах и об отдельных нотах. Техника игры постепенно автоматизируется, и пианист от сочетания нескольких звуков переходит к исполнению законченных фраз и периодов произведения, а затем и больших частей, ощущая уже композицию всей партитуры в целом.
Так и актер на определенном этапе работы перестает отдавать внимание мелким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, охватывая все более крупные отрезки роли.
Пока роль разбита на множество составных частей. актер еще далек от ощущения будущего образа. Об образе можно говорить лишь тогда, когда все наработанные действия, мысли, видения мизансцены и прочее начнут сливаться в одно целое, образуя непрерывную линию развития. “Искусство зарождается с того момента, — писал Станиславский,— как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения,— не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве” (т.3, стр.45).